（謝子龍影像藝術館提供/圖）

上海的初秋，梧桐葉飄落街頭，偶爾能聽見枯葉上的步履聲。

幸福里側巷深處，日式咖啡館，戶外小院一片靜寂，時間的枝椏在墻上留下記認，凝視的人像探出身來，斜倚著……

顧錚從帆布包里取出相機，對著滿墻隨風拂動的爬山虎，拍下多張不同視角的照片……觀照中國當代攝影流變，他的鏡頭也是這般精微，聚焦歷史這面老墻，爬梳錯綜蔓生的脈絡。

“作為評論家，我其實就是個‘寄生蟲’。”

顧錚專事影像評論，早已是圈內名家，姿態卻相當低調。“我只是‘寄生’于攝影師創作實踐的評論人，根據我對媒介的了解，去挖掘自己的感受，有時頗受限制，但也有機會深入探討個體的成長。”

凝視“景觀”，見證時代

新作《中國當代攝影景觀》面世以來，“著名攝影史家”的稱謂讓顧錚有些頭疼，他誠惶誠恐，一再強調，“我不認為能用‘史’來作為書名，這是從我個人立場和視野出發看到的被限定的‘景觀’，反映了我對歷史的看法。”

新著分為上編“現象”和下編“個案”兩大部分，顧錚以紀念碑顯微鏡的雙重視域，點面結合地勾勒出中國當代攝影自1980年至2020年的發展樣貌，“我希望‘現象’和‘個案’形成互補，從宏觀到微觀，讓讀者了解中國當代攝影的變化，又在一定程度上有開闊的視野。個案分配，照顧到不同攝影樣式和語言，例如侯登科從事傳統紀實攝影，楊福東將虛擬和紀實結合，王國鋒運用數碼技術重構現實畫面……不同個案讓我們認識到攝影的豐富性和復雜性。”

1980年代，受時代思潮影響，民間攝影群體在各地涌現，顧錚加入上海攝影團體“北河盟”，宣布“以誰也不能替代的眼睛，去認識誰都面臨的世界”。

在顧錚看來，1980年代標志著中國當代攝影的“重新啟動”。“隨著新時期到來，自主觀看的可能性終于出現。1980年代攝影最值得重視的方面是，個體的蘇醒、歸來，以及個體為爭取個人觀看的權利的不懈努力。”

2022年春天，顧錚和家人都經歷了上海的靜默期，但他的創作卻依然活躍，兩個月間拍攝了幾千張照片，其中，有他和太太掛在陽臺上的兩件當作防護服用的透白雨衣，灰冷色調，氛圍清寂；也有昏黃燈光下被棄的幾只口罩，仿佛“挺立”在地面上；還有他在小區里“拉物資”，一手扶著平板車，騰出另一只手舉起相機，拍下自己被黑夜拉長的黑影……“記錄的都是疫情中的日常，我給這批作品取名‘疫常’系列。”

當一個全球性災害事件發生時，一場“圖像風暴”就會席卷全球。

“攝影的災害記錄，最重要的意義在于為后世保存視覺資料與文獻，防止人類對于自己歷史的失憶。”自2020年疫情暴發起，顧錚持續關注“面對災害的攝影”，提出值得深思的議題：“將災難視覺化，于攝影家來說，是一個重要的挑戰。但更考驗人的是，你是從人性出發，去面對這些有時甚至是挑戰人性的災害，還是服從于某些話語的要求去扭曲自己的觀看以適應某種話語？”

攝影鏡頭通常聚焦具體的對象，但疫情的出現卻給攝影師帶來新的挑戰——因為病毒不可見。關于“攝影如何表征病毒”，顧錚坦言，外力對個體行動限制越嚴，人們借助網絡科技觀看周遭及表達自我感受的欲望反而被高度激發出來。“上海靜默期間，不少市民拿起手機自主拍攝，充分發揮攝影的‘志異’與‘制異’能力，留下許多有關‘非常態’的記錄，這些攝影者通過對于疫情中的人事物的表征來扳回與病毒較量的困難一局。”

他例舉廣告從業人員朱浩的《不被春色遮蔽春天》系列，小區發來的物資中有顆卷心菜，一個多月來，卷心菜的病態生長引起攝影師的關注。顧錚評價，“如果說攝影是種志異手段的話，那么這個因逸出常態、色彩形態都日益妖嬈起來的卷心菜，定會成為他的凝視對象。對于這朵無法預測會長成什么樣的‘惡之花’，朱浩持續注入自己的凝視，最終凝結成絢麗卻又戰栗的影像。”

2022年3月中旬，復旦大學進入封閉管理狀態，其時顧錚“紀實攝影工作室”的課上了近三分之一，他開設這門課原先是希望同學們確定題材后走向社會展開拍攝，但因疫情，學生們的活動空間只能局限于校園和宿舍。在顧錚的指導下，大三學生程璇完成作業《小梅大傳》，細膩地呈現了封控中和同學們朝夕相處的保潔阿姨小梅的生活日常。

“該作品后來在媒體發表，反響不錯。雖然身份不同，但在封控中程璇和小梅是命運共同體。這組照片視角平實，沒有刻意追求專業攝影所謂的視覺沖擊力，因此更具親和力與生活質感。程璇以‘密接’方式觀察、采訪小梅，以紀實攝影的形式為小梅作傳，也為封控中的個人經歷留下了記錄。”

為農民造像，在都市街拍

1980年代末與1990年代初，真正意義上的中國紀實攝影初顯端倪，并在1990年代中期形成規模。

攝影師解海龍走訪16省四十多個貧困縣一百五十多所農村中小學，完成“中國希望工程攝影紀實”。1994年，攝影集《我要上學》出版，獲得中國攝影界與社會公眾普遍認可，尤其是那張記錄鄉村失學女童的代表作“大眼睛”，幾乎成了“希望工程”的名片，而解海龍也無可爭議地成為當代中國大眾社會“影響力最大的攝影家”。

“解海龍那批作品最早攝于1988年，但項目正式獲得官方資助是在1991年4月以后，這中間有個攝影家與官方相互尋找的過程，以攝影關注當代中國的現實問題取得了政府認可，盡管是以稍具戲劇性的悲情方式與大眾和傳媒的共同參與換取的。”顧錚指出，“但同樣關注農民生存狀態的陜西攝影家群體的紀實攝影作品，卻在相當長的時間受到攻擊，被貶為專拍‘老土破舊’。”

解海龍，《希望工程系列作品之大眼睛》，安徽省金寨縣桃嶺鄉三合中心學校，1991

侯登科，《麥客》系列，1982—2000(本圖得到越眾歷史影像館授權許可)

提及1990年代聚焦農民的紀實攝影，顧錚首推侯登科，“無論對于職業攝影師還是攝影愛好者，侯登科的攝影生涯都是一個意味深長的坐標。”在新書下編“個案”開篇，他以動情的筆墨介紹了這位農民家庭出身的攝影家。“侯登科以他的苦難與尊嚴共存、溫情與憂慮相糅的‘現世’（這是他常強調的一個詞）主義的紀實影像，為當代中國的社會變遷，尤其是中國當代農村社會所發生的深刻的內在與外在的變化留下了寶貴的記錄。而貫穿他的攝影實踐的始終不變的特質則是，一個攝影家對于人性的積極而又深刻的恒久探索。”

侯登科對西北地區麥客的拍攝，是歷時近十年的大工程。農業機械逐步進入后，農村里的麥客正在消失，“他既有一種想以攝影方式為將要消失的群落‘立此存照’的急迫性，又有一種貫穿始終的為中國農民造像的雄心。于他而言，后者遠比前者重要。”

侯登科生前曾在自己的文章《想到在后》中表示，“圖像，尤其是這種事關他人生存境遇痛楚的圖像，似不該以各種理由僅視作‘創作’的個人私產。”他還認為 ，“攝影者的優越感是多么值得警惕和鄙視。”

《麥客》的影像平實質樸。顧錚評價，“他的農民影像的力量在于一種已經脫離了農民的生活方式卻又始終關心農民疾苦的內在緊張之中。”面對那些辛苦勞作的人，侯登科認為自己沒有權利考慮以什么風格來表現他們。顧錚強調，“這給中國紀實攝影提出一個重要問題——如何消除影像中的權力關系。對于社會中的弱者的關注是1990年代中期以來中國紀實攝影一個突出傾向，但這種關注始終存在一個危險——對自己信奉的某種觀念的不擇手段的圖解以及在價值判斷上的武斷。對此，侯登科的自省，顯得非常重要。”

顧錚認為，中國的紀實攝影因社會的商業化面臨兩難處境，既有追求表現現實真相的幻想，又受到“自我表現”的藝術誘惑。獨立攝影師呂楠在拍攝精神病人時，就尤其注重拍攝過程中的平等交流而不是自我表現，盡量避免為追求視覺沖擊而拍攝更戲劇性的（病人發病）瞬間，盡可能表現他們常態生活中的形象。“強烈的人文關懷仍是他紀實攝影創作的內在動力。”

上海攝影師陸元敏與他作品中的主角屬于同一個社會階層。“他以關注同類也是關注自己的勢態凝視一群面對外部世界激變依然故我的上海人。陸元敏的《上海人》（1990-2000）已成為某個特定時代上海人形象的經典，雖然關注的是在城市中并不起眼的普通市民，卻以獨特方式展示了他們的尊嚴與矜持。”

陸元敏的作品大多出自街拍，顧錚戲稱他是街頭“夢游者”、“游手好閑者”，“將都市看作自己在此翻撿各種記憶遺物的街頭‘老古玩店’。”事實上，顧錚本人也嗜好街拍，聊及近日上海安福路等網紅地段成群老爺叔持“長槍短炮”圍堵各路奇裝潮人的現象級“景觀”時，眼前這位上海“懂經爺叔”先是表示不解，“是不是有點戇？”繼而又風趣自嘲道，“但要是我在現場，真遇見什么可拍的，保不準也會拿起相機？”

至于中國紀實攝影未來的命運，顧錚的回答既具批判性又抱持希望。“當前一個最突出的問題是，攝影家與社會對紀實攝影作為文化批判裝置意義的認識遠遠不夠。一些社會問題，比如從女性主義立場觀照中國女性的社會角色、環保問題、消費文化與當代生活的關系、以追求現代化為代價出現的貧困問題等都沒有在紀實攝影中獲得令人印象深刻的嚴肅回應。同樣，對新出現的社會階層（如新富人）的現狀，紀實攝影也沒展開認真觀察。但因此也可以說，中國紀實攝影未來的前景是誘人的。”

陸元敏，《上海人》系列，1990—2000

蘇晟，《中國式童年》系列之一，2008—2011

“攝影能幫助我們將來確認一些事”

1999年自日本留學歸國后，顧錚開始把注意力投向中國當代攝影家的創作。這個曾經的個人創作者，把攝影作為當代視覺文化現象進行研究，更多承擔起提升整個攝影界的工作。毫不夸張地說，中國許多年輕攝影師是讀著顧錚的攝影專著成長起來的，也以能被他“策展”為榮。

今夏，上海結束靜默期之后，城中大大小小的美術館、畫廊重新啟動，不少影像展的策劃和學術主持出自顧錚之手。

浦東碧云美術館呈現了由顧錚策劃的群展“你的童年，我的記憶——當代攝影中的兒童圖像”，海報他選了藝術家胡介鳴2008年黑白攝影“兒子”系列中的一張。“這張照片太棒了！從攝影本身的角度來講，畫面和迷宮一樣，還有各種復雜的肌理。一個瘦弱的小男孩，藏身于宏闊的城市空間中，與其形成對比的是，底下的車流給人一種吞噬感，整張照片呈現了人與城市這個現實世界必然要面對的關系，但也似乎展現了父親對兒子未來的關注和展望。”

群展中的部分作品從社會學立場出發，結合觀念攝影的手法，就社會現象提出問題，例如蘇晟的作品《中國式童年》，“通過對于中產階層家庭中的獨生子女的生活環境與精神狀態的刻畫，試圖呈現一胎政策對于他們的心理影響。他畫面中的孩子們，似乎物質生活條件都不錯，但個個都被封閉于家庭這個孤島中。他們沒有朋友，家人也消失在環境中，精神上顯得那么孤獨與無助。”

蘇晟聚焦單個孩童的肖像照旁，王勁松的《標準家庭》系列以獨生子女家庭為拍攝對象，依照家庭合影樣式將其置于紅色背景前，這些人物組合、姿勢和表情相同的照片以密集的格子式排列展出。“王勁松的攝影不僅是對于中國現實的反映，也是對生命政治及權力與國族之關系的一種視覺思考與提問。”

除了表現生育政策下的家庭形態，顧錚發現，“包括中國攝影家、藝術家在內的許多中國人，往往是在其成人之后，通過創作的方式來重新檢視甚至重建自己與父母之間的關系。”宋永平的《我的父親母親》系列（1998-2000）是中國當代攝影中較早觸及親子關系的作品。父母雙雙體弱病衰后，宋永平與弟弟一起擔負起看護工作，他更以持續的攝影來記錄這一過程，直至二老去世；黎朗的《父親19271203－20100827》（2012－2013），通過給臨終前的父親拍攝病體照片、在其上持續書寫父親一生所經歷的每一天的日期，攝影師將作為兒子的個人情感傾注于這批作品的創作中。

“記憶是可以呈現的嗎？記憶是可靠的嗎？記憶為了什么？”表現記憶、將人類記憶視覺化，已成為當代攝影的一個重要議題。“在當代中國，記憶仍是一項艱難的作業。因為記憶無法與反思分離。而反思必然引發質疑。”

黎朗，《“父親 1927. 12. 03—2010. 08. 27”之父親的身體 A》，2012

顧錚以邵逸農和慕辰的攝影舉例，將其認作“激活記憶”的典范，他們的《家族圖譜》系列結合家族史與個人史，描述大時代背景下一個上下四代的大家族中103人各異的命運，以此“圖繪家庭與家族記憶”；他們的《大禮堂》系列則是較早自覺處理記憶、革命與空間關系的成功之作。“在他們的照片里，我們分明聽到了由細節譜寫的歷史的空谷足音。然而，一切又那么地空寂。”

7月中旬，臨時閉館4個月后，APSMUSEUM重新恢復春季展覽“為了更大的畫面”，展出12組中國藝術家在“拼貼”技法上的嘗試，顧錚作為學術主持參與其中，“攝影語言作為一種拼貼的語言”是他個人長期關注的議題。早年撰寫博士論文時，顧錚便癡迷達達主義對“拼貼”（包括攝影蒙太奇）的運用，在他看來，“拼貼”是對“以透視法所代表的人類理性的質疑和顛覆”。

新作中，顧錚專辟一章探討“當代藝術與攝影中的新聞‘再處理’”，“還原與變形、再造‘新聞’與新聞‘再事件化’”等手法便與“拼貼”有關。“現在以PS方式修改照片易如反掌，但在PS出現前，攝影師主要以手工剪貼拼接的方式達成某種特定的宣傳與視覺效果。”

他例舉張大力持續多年的《第二歷史》系列（2003年起），“張大力盡可能呈現出相當復雜的圖像‘組裝’過程，尋找、比對一些歷史照片的不同流通版本，讓我們重新認識到照片在不同歷史時期因不同政治要求與現實環境而具有的不同使用方式……通過他的工作，我們發現，一些有關1950、1960、1970年代的中國建設的畫報照片中，編輯們根據對畫面與未來的想象將幾張照片進行組合，以得到更為美觀、壯觀的畫面。”繼而指出，張大力的影像實踐活動是對歷史影像所做的一種“祛魅”的努力，“呈現了‘新聞’生產中復雜的力量關系”。

蘇珊·桑塔格說，“收集照片便是收集世界。”照相機作為“截取”和“凝視”的工具，在有心的攝影者手中成了對抗遺忘、承載記憶的容器。

“拍下來非常重要，不拍下來記憶無從談起，攝影能幫助我們將來確認一些事。但現在我們面臨新的問題，記憶太多了，我們生活在一個超鏈接時代，每個人都會獲得超多圖像，許多人每天都用手機拍攝，如何從中建立關聯、找到對世界的個人認識？這些個人記憶會否成為具有社會性、歷史性價值的東西？”顧錚承認，自己每天也會拍下大量照片，家中箱子里還存有無數膠卷和底片。“有意思的是，拍照時是否有一種記憶的自覺性？也可能就是一種消磨、跟外部世界發生聯系的手段？就像薇薇安·邁爾（Vivian Maier），好多人叫她‘芝加哥保姆’，她一生拍攝了超過10萬張照片，當時根本想不到未來有個叫馬魯夫的人會把她的底片買下并辦展，后來有這么多人關注她的攝影……所以，我的想法是，無論如何，照片和底片都先保存下來，在你自覺虛無時千萬不要按下刪除鍵，有可能將來對于某人就有意義，哪怕你灰飛煙滅不能和這人對話了……我們等待這個人的出現。”

南方人物周刊記者 李乃清 南方人物周刊實習記者 倪瑜遙