近日，展覽“樓上的城市”在上海瑞金大廈內的ASE基金會展覽空間展出。展覽分為四個單元，從上世紀90年代末藝術家對于城市生活的關注開始，到2000年初，人們對于超級都市的期待和構想，直至今天世界各地的藝術家們對于城市生活的自覺與表達結束，依次探討了人與城市、建筑與城市、城市與超城市、城市及其未來等話題。
“樓上的城市”展廳現場
展覽的起始有克莉絲汀·孫·金（Christine Sun Kim）的一張黑白小畫《小長回聲》（Small Long Echo）。這是位天生失聰的藝術家，一直在用自己獨特的觸角和感知方式引導我們進入那些不為人知的角落和面向。所以看上去它仿佛是城市（建筑）背面的一組遠山，并彌漫著一片晦暗，但實際上，她描繪的是一段回聲，一段略感陰沉的回聲。誠如建筑學者保羅·多伯拉茲克（Paul Dobraszczyk）所說：“我們身處的現代都會天際線日漸高遠，但今日城市生活卻被氣候變遷、人口過剩、社群分化等后現代的多重威脅籠罩。”
克莉絲汀·孫·金，《小長回聲》，2022
“第一個知識分子”
“一位西裝革履卻衣衫不整、手提公文包的男子，站在黃色交通警示線上，滿臉是血，右手持磚，做出一種死磕狀，但看似他并不清楚手里的磚頭該砸向誰。”這是楊福東早期的攝影作品《第一個知識分子》（2000）。在此次展覽中，狹仄的通道一側懸掛著這件作品，那一刻，照片中的“知識分子”仿佛要砸向每一位路過的觀者。從《第一個知識分子》開始，楊福東就將目光投向都市知識分子群體，背景中隱約可見的摩天大樓提示我們，藝術家關注的是上世紀90年代以來知識分子的下海潮。大約至世紀之交——也就是楊福東拍攝此片的前后，他們中間有的已成了商界精英，有的則傾家蕩產，一去不返，還有的從此流落街頭，不知所終。就像楊福東說的：“（當年）每個人都想做大事，但最后總是一事無成。幾乎每個受過教育的人都雄心勃勃，即便他們明知存在各種障礙——那些障礙或來自當時的社會，或來自他們自己。”
楊福東《第一個知識分子》，2020，彩色C-print
朱利安·奧培，Sonia Elvis Elena Paul，2022
當然，大多時候，人們對此并不自覺。就像朱利安·奧培（Julian Opie）畫面中的那些庸庸碌碌的人物一樣，他們像是在跑步，又像是在匆忙趕去上班的路上。這些人物被抽象成簡單的線條和塊面，甚至像一個符號，雖然無法清晰地辨識他們的具體身份和階層，但還是可以隱約地感知到他們跟城市之間若即若離的關系。
“第二人生城市”
進入21世紀以來，當代藝術的棲居地由于都市的擴張而不斷向城外遷移，從上世紀90年代的圓明園到后來的宋莊、798，再到草場地、黑橋等藝術區，其始終處在城市郊區或邊緣地帶。對于藝術家劉韡而言，這并不陌生，可以說他是親歷并見證了這一變動，也自有著格外的體會。平時住在北京三環邊上，工作室則在五環之外，每天往返于都市中心與城鄉接合部之間，日常的所見和感知成了他藝術實踐的素材和起因。
“紫氣”系列繪畫便是他每日下班回家途中車窗外的景致。也只有在遠觀的時候，我們才能看到它大概的輪廓和層次。對于藝術家而言，它一方面有漂亮的外表，另一方面又像是一臺永不停歇的機器，或一個始終在工作的電路板，一個始終在閃爍的屏幕。置身其間的人們其實看不到也意識不到它光線的外景，只有逃離這座巨型機器，站在遠處的時候，我們才能看到它井然有序、五彩斑斕的外表。
劉韡，《生存》，2023，布面油畫
在安德魯·皮埃爾·哈特（Andrew Pierre Hart）和肖江的畫面中，幾何形體同樣占領、甚至同化了自然。相較而言，哈特拼貼式的畫面則充滿了歡快與荒誕，并帶著某種超現實感和烏托邦色彩。同樣是形式征服自然，龔劍的新作《中秋節偶遇》（2022）提供了另一個視角，仿自畢加索、馬蒂斯造型方式的人物所身處的不再是層層疊疊的山巒，而是皎潔月光下泛著漣漪的湖水和安靜、寧謐的湖畔。可見，藝術家追求的不是訴諸運動和速度的烏托邦，而是自然天成的世外桃源。
安德魯 ·皮埃爾 · 哈 特，Sonara & blacqousti Act: 2 movement:3 003，2022，布面油畫，亮片及炭
說到烏托邦主義建筑，其一直是崔潔繪畫的主題。過去的幾年里，崔潔翻遍了世界各地、尤其是前蘇聯和東歐的現代主義建筑和設計，包括至上主義、構成主義以及包豪斯、風格派等，還有一部分圖像則來自科幻電影或其他相關的圖集。一方面，這些建筑或其圖像本身成為她描繪的主題，另一方面，她也將這樣一種先鋒派風格和烏托邦主義色彩融匯在日常所見的普通建筑中。在她的筆下，這些建筑雖然變得更加平面，但她依然保留、甚至放大了建筑本身的運動、速度、垂直感以及向上的勢能。比如《招商局西港中心#2》（The Westpoint，2021）這幅作品，便是多個圖像底本疊加（影）的結果。
如果說先鋒派吸引崔潔的是抽象的形式，那么在趙剛眼中，與先鋒派有關的一切都是他汲取的素材和營養。比如一幅圖案，一種顏色（紅色），一座建筑，乃至列寧的肖像，等等。與崔潔不同的是，趙剛描繪的就是歷史，而不是未來，準確地說，是他關于這段歷史的經驗和記憶。
值得一提的是，本單元主題“第二人生城市”來自因故未能展出的曹斐影像作品，取材自中國最早的虛擬游戲《第二人生》（2003）——也有人說它是中國最早的元宇宙游戲。
“第三形式”
鄭源的《夢中的投遞》（2018）將鏡頭聚焦在一個新群體或階層——外賣員身上。影片充滿著蒙太奇的色彩，一會兒，疲憊的快遞員癱倒在街邊公園的長椅上；一會兒，這些個體的勞動者們被聚集在荒漠中的一處山寨公園里，而奔波的外賣騎士成為了靜止的“塑像”。對于這一正在經受著“24/7”之不可承受之重的從業群體而言，睡眠已經變成了風險，做夢也成了他們唯一釋放自我的通道。影像旁邊的丹尼爾·李希特（Daniel Richter）的繪畫《吱吱，叮當作響的樓梯》（Stairs Creaking, Clinking）是一個不錯的呼應。畫面中匆匆忙忙下樓的身影疊加，既是運動與速度，也是一種夢幻蒙太奇。
鄭源，《夢中的投遞》，2018
事實上，“24/7”帶來的倦怠與焦慮不僅體現在快遞員身上，還已滲透到很多行業。這條經脈便構成了整座城市的“第三形式”，它既不是城市、建筑的外部形式（“第三形式”），也不是空間的內部形式（“第二形式”），而是貫穿或滲透整個城市的一種“無形的形式”。就像《鳥頭世界》中的那些城市建筑的全景或一角，只有當這些街拍的圖片聚合在一起，形成一面黑白矩陣的時候，我們才能找到這個城市到底靠什么呼吸。當然，除了快遞員和藝術家以外，還有其他的物種，比如流浪狗。它們寄生在城市中，卻又無家可歸。這也是選擇胡尹萍這組雕塑參展的原因所在。
“樓上的城市”的故事沒有結尾，這里只是暫時畫了一個句號。它既帶著激進、向上的烏托邦色彩，同時，它又完全脫胎并深植于庸庸碌碌的日常生活。這種不上不下、忽高忽低的曖昧感覺既是我們生活的常態，也是今天藝術界普遍仿如“溫水煮青蛙”般的窘境。然而，展覽終究提供不了任何具體的答案，有時候甚至連提問都沒有，即便是身處其中的藝術家，其實也給不了一個恰當的回答。他們能做的，只有用最敏銳的觸角伸向現實中的那些最痛的地方，并不忘提醒公眾：任這座城市如何固若金湯，我們總會找到得以安身立命的縫隙和出口。
王強，《熟悉的夜 VIII》，2020
法拉·阿塔斯，《雜技舞者》，2021
（本文摘編自《樓上的城市：一個關于寄生者（們）的展覽》一文，作者系復旦大學哲學學院青年研究員，策展人。）
“樓上的城市”將展至9月19日。