文/馮原
或許可以將20世紀初期視為中國步入現代的開端，這不僅是以孫中山開創新的民族國家為大背景，也是新的知識體系進入中國并在中國生根發芽的初始階段。
語史所在廣州成立與中國步入現代
從現代知識與傳統的分野入眼，中國走入現代的進程包含了兩個很顯著的路徑，第一條是知識引進之路，因為現代知識并不直接從傳統演進而來，它需要有文化上的取經者，這些取經者大多是第一代留洋并學有所成的歸來者；另外一條是用現代知識考查和探索中國之路，由此也從學科上將中國納入到整體的知識世界之中。
其實，后者與前者是同一種人，后者或許是前者里最具民族責任感的人，他們幾乎引入了所有的現代學科，并造就和奠定了中國進入整體知識世界的基礎。比如，修習建筑學的梁思誠，學成歸國后轉而投入營造學社的事業，將傳統中國的建筑整理成可與世界建筑史對話的知識體系；或如林風眠等，留法歸來后創辦國立杭州藝專，其提出的口號很有代表性：研究和介紹世界藝術，整理中國古代藝術，及創造新藝術。
許多學科的先驅者莫不如是，譬如現代考古學的開創者李濟，同樣也是引入現代考古學體系，尋找和挖掘中國古代史跡，并將之整理為現代考古學成果，與舊傳統相比當然也等于是創造出一種新知識。許多的“第一”也肇始于這個時期，第一個博物館、第一個植物標本室，第一個美術館、第一個博覽會，等等。
如果我們來追溯這個步入現代的進程——引入現代，整理“古代中國”，創造新的知識，那么，1928年由中山大學成立的語言歷史研究所（簡稱語史所）實屬繞不開的里程碑，其開創事業之偉、研究成果之豐均有定論。語史所在廣州創立也不是偶然的，近兩百年來，廣州都是中國連接世界的窗口，20世紀之后更是從18世紀的商貿輸出轉為文化輸入，中山先生手創的中山大學承擔了不可或缺的使命。
用繪畫將觀察轉為知識儲存
實際上，回顧以語史所和中山大學（嶺南大學）為代表的早期現代知識體系的積累和形成過程，我們應該注意到知識和技術手段的一種綜合表現，這可以稱之為“知識形態學”，也就是說，早期現代知識（文、醫、農學）大多是以文字（雙語）為主體，與圖像（繪畫和影像）、模型和標本等手段綜合構成的存在形式。
以今天的數字時代的技術標準反過來觀察早期現代的知識形態，有一個事實是，我們很可能受到現代繪畫藝術的引導，重視繪畫中的純審美意義，從而可能忽略了繪畫-圖像中的記錄功能，因此，有不少作為技術手段的繪畫，例如，在建筑學中的建筑畫，在醫學中的解剖學繪畫、農學中的植物學圖譜，等等。它們并不從屬于美術學科，但是它們同樣是美術-繪畫的另一種表現形式。
尤其是在現代知識引入和形成的早期，繪畫和攝影并存的時代，繪畫工具由于輕便易于攜帶，成為歷史探險家、考古學者和植物學者最常用的記錄工具。20世紀初，日本研究東亞古代建筑的先驅者伊東忠太曾經數次來到中國考查古建筑和文化風俗，他的全部考查成果都是用繪畫進行記錄和測繪，伊東的繪本就是我稱之為繪畫的“旅行體”來源之一。
有別于純藝術性質的美術創作，繪畫的“旅行體”是學者記錄觀察結果、并將觀察轉成知識的一種儲存方式。通常來說，以建筑學、人類學和考古學為目標的繪畫記錄也同樣具有繪畫的通用特征和審美追求，但這并不是最主要的，同時，其意義也依賴于呈現它們的語境，例如，若是呈現于儲存和展示知識的場所，如圖書館和博物館等，它們就是知識的一種形態表達；而若是呈現于美術館和藝術展上，它們也可因語境之變而躍升為藝術的表現形式。
傾注作者研究旨趣的“觀察之鏡”
更有意義的是，站在今天的后期現代來反觀和回顧早期現代，我們不僅不會回到那些學科先驅者面對的任務，我們更多是面對他們整理和記錄的知識形態，這些知識以及呈現的形態本身就構成了考查的對象。
在這方面，許瑞生近年來對語史所和中山大學（嶺南大學）的研究和發現可算一個有意義的典型。他的成果包括兩個部分，第一是知識史上的再發現，而這種再發現又是以知識形態的考據形式而獲得的，較有價值的是中山大學首創的現代中國第一個植物標本室。
在其標本展品遺存中，許瑞生發現了兩個郭姓廣東學者的成果，一個是郭琳爽，粵音拼寫是L.S.Kowk，其人不僅于1921年獲嶺大農學院的學位，后來成為大名鼎鼎的永安百貨掌門人；另一個是郭以遜，粵音拼寫為I.S.Kowk，正是他與同道共同建立了中國首個植物標本室。由于粵語拼音的差異，這兩個人都不見于中國農學和植物學史的記載，但因為中山大學生科院標本室的遺產，許瑞生抹掉了覆蓋在他們的事跡上的歷史塵埃；
另一個成果是對于“繪畫旅行體”的一種繼承和發揚，許瑞生采納了早期的學科先驅者的做法，在數字技術時代重拾一種手繪的鮮活生動氣息——他以彌散于語史所知識形態和中山大學標本室的遺存為對象，將董作賓的殷墟考古發現的甲骨文和1928年中大生物系主任辛樹幟教授的瑤山考察采集的瑤繡圖案合為一體，這些畫作仿佛是那個時代里作于現場的手跡；他還把兩郭的肖像和植物標本并立的方式，以一種繪畫旅行體的方式彌補了學科史上的缺憾。
值得一提的是，許瑞生的這些“繪畫旅行體”作品，其意義并不在于作品的獨立性，而是以手繪的旅行體樣式再度喚起人們對早期現代的知識形態學的關注，其作品本身既是一種藝術表現，更是一種傾注作者的研究旨趣的“觀察之鏡”，借用這面鏡子，塵封于時間中的知識形態再次被反射出來，在這個數字化的時代，其精神的內涵更顯其難能可貴。
（本文配圖作者：許瑞生）
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來源 | 羊城晚報·羊城派
責編 | 吳小攀
校對 | 李紅雨