巫鴻，美術史家、藝評家、策展人，美國文理學院院士。1963年考入中央美術學院，1972-1978年任職于故宮博物院書畫組、金石組，1978年重返中央美術學院美術史系攻讀碩士學位，1980-1987年就讀于哈佛大學，獲美術史與人類學雙重博士學位。隨即在哈佛大學美術史系任教，于1994年獲終身教授職位。受聘主持芝加哥大學亞洲藝術教學，現任美術史系和東亞語言文化系“斯德本特殊貢獻教授”、東亞藝術中心主任。2022年，獲得美國高校藝術協會藝術寫作杰出終身成就獎。 （受訪者供圖/圖）
2022年9月，巫鴻教授在意大利。他與夫人蔡九迪參加了博里亞斯科基金會（Bogliasco Foundation）的駐地研究活動。他向來認為自己的寫作是個人化的，所以不曾加入這種熱鬧的項目。
巫鴻是美術史學者，蔡九迪研究中國古代文學，美麗的海邊還住著幾位學者、作家、詩人、藝術家。一個月長度合適，他因此樂意嘗試。“把前一段稍微總結一下，然后再往前看吧。”他對南方周末記者形容，“有點像畫一個逗號。”10月，他返回美國工作、演講、書寫，日程按部就班。
但世界畢竟變化了。2020年初，新冠肺炎疫情愈演愈烈，夫妻兩人在普林斯頓大學附近的高等研究院度過了一段安靜時光。他們仿如隱居，工作后在樹林中漫步。巫鴻在《豹跡：與記憶有關》（以下簡稱《豹跡》）中寫道，進入樹林“馬上可以忘卻外界的存在”。
樹林里，蔡九迪發出一句感嘆：春歸去。當時她正書寫關于明清文學和音樂的書籍，巫鴻關注的則是“穿衣鏡全球小史”。疫情大流行期間，巫鴻的寫作有如“井噴”，新寫了四五本中文書籍，英文書也出版三本。“尤其是在我這個歲數，覺得很特殊。”他說。
記憶是《豹跡》的主題。巫鴻于1963年進入中央美術學院美術史系，鉆研美術史將近六十年了。報考大學時他居然把“美術史”理解成“美術室”，誤打誤撞地定下了長期的志業。他講述著令人啼笑皆非的往事，兼帶著沉穩的幽默感。
時間就這樣過去，積累了無法計數的回憶。巫鴻堅持《豹跡》不是回憶錄，而是“與記憶有關”。他援引好友木心對撰寫回憶錄的思考：“我也在等待那一天。我必須等到能把自己當作另一個人的那一刻，等到自我消散的時候。”
所以，回憶錄不是記憶的簡單復述。記憶如沙土，多重、隨機，流動詩意，含著當頭棒喝式的頓悟。像普魯斯特筆下微小的瑪德琳蛋糕，逐步發展出文章、書籍，甚至一套巨著。
巫鴻知道自己忘掉了很多。他往往記不住看過什么電影，隔開很久，當新片再看一遍也很高興。對于偏語言性的事物，他記得不怎么牢。
在《豹跡》里，巫鴻捕捉到人性的諸多閃光。他與同學楊新在故宮的宿舍中居住，兩戶間僅隔一道紙墻，“隔墻有耳”的信任令人難忘。老前輩俞偉超訪美，他們一起觀看電影《飛越瘋人院》，默默地散步回家才恢復交談。還有老師張光直、朋友木心與旗人保姆李阿姨的故事，總透著真誠。
巫鴻曾編寫過一本以畫家劉小東筆記為素材的書。他研究美術史，同時又涉足當代藝術，為研究者留下重要的考古材料，讀者也由此了解當代藝術家如何把握社會變化。畫家要艱難地完成畫作，還要體驗生活的無常。
這也是記憶，對個體和所有人都無法磨滅，無形又具體，輕盈又沉重，飄忽又如巨石一般凝重。文中括號里的楷體字絕大多數引自巫鴻的作品，以《豹跡》為主。一花一世界，它們來自言語激起的瞬間思緒，可能由訪談發展出更多的理解方式。
不知道自己有多少留在了這里
南方周末：《豹跡》里的文字與圖片搭配起來，仿佛塞巴爾德的小說《奧斯特利茨》，瞬間帶來了奇妙的、新鮮的感覺。這種編排方式是你自己希望的，還是與編輯討論后形成的？
巫鴻：是自己想到的。寫學術書時我很重視圖文互動，寫到某個地方，旁邊必須有張圖。視覺或空間的內容無法完全用文字陳述出來。我討論美術史不僅是純粹地敘述歷史、哲學或思想。美術都是具象的，比如美術品和三維建筑的關系，不管談得多深刻、多細致，最后還是回到形象本身。我寫作時腦子里往往有兩條線索，一條是文字線索，一條是圖像線索。我寫任何書都希望把這兩條線索摻起來。關于《豹跡》，你是第一個指出這一點的人，別人沒有太多說到圖像問題。這些圖像非常重要，我對此動了很多腦筋。
比如第一篇題為《豹跡》的文章，我用了很多歷史圖片，但是沒有放圖注。這是因為我有意把真實的歷史框架移去，把內在的感覺凸顯出來。如果注明是斯坦因或其他哪位探險家的照片的話，那一下又把歷史框架拉回來了。我看了很多歷史圖片，留下了一個世紀之前的人去到西域、去探險、找考古遺跡的形象，都非常有意思。有些圖片能夠一下抓住我，和書中的文字產生共鳴。比如一個維族老人的照片，讓我一下就想起文章里寫的尼牙孜。在編輯過程中，一位理想國的編輯好心，替我加上了所有的圖注。經我說明以后，他們尊重我的意見把這些圖注拿掉了。
巫鴻認為自己的回憶有很強的視覺性，希望圖文交纏在一起。他看到一張維族老人的照片，一下想起了文章里寫的尼牙孜老漢。 （理想國供圖/圖）
《忘年交》里的圖當然是他們本人的照片，我盡力從網上找到的，感到和我腦子里的那個人比較接近的肖像。有的圖不一定是本人，例如關于我小時候保姆李阿姨的那篇文章里，用了一張北京四合院一個家庭婦女接自來水的老照片。這當然不是李阿姨本人，但看到那張照片的時候，我有一種說不出來的熟悉感。當時李阿姨每天接自來水的時候，對她來說總是非常現代、非常新奇。看到這種照片，感覺能夠一下拉回來那個時間點。當然這本書不是圖片集，找到的圖也不都很漂亮，但還是希望文和圖纏在一起。
巫鴻在《豹跡》中寫下許多忘年交，包括年少時家中保姆李阿姨，配圖并非李阿姨本人，是他盡力找到的和腦海中印象接近的肖像。 （理想國供圖/圖）
南方周末：文字本身有力量，與圖片交叉起來就變得更加立體，像那些經歷漫長歷史、一層又一層的佛像，加上時間維度瞬間就不一樣了。
巫鴻：“小時間”那部分寫到細部的血流痕跡，如果沒有圖片的話，讀者很難知道講的是什么——畫家畫的是血和眼淚的細微流動。我花了不少時間找這些圖片。作為一個美術史家，我的寫作和大多數寫小說、寫回憶錄的人不太一樣。他們主要是文字性的思考，而我筆下的這些內容帶有很強的視覺性，或者可以說是視覺的敘事和思考。視覺本身就可以形成故事，形成圖像的故事。比如《蟬冠菩薩》這篇，最后我真看到這個雕像了，所以我把雕像的圖片都放在文末。它在此時之前是隱身的，文章說的是圍繞著它的故事，怎么丟、怎么找等等。最后我在日本的美秀美術館看到它，種種的形象細節就出來了。（“我們看到的是一張慈祥而莊嚴的臉：略微彎曲的嘴唇顯出親切笑意，但眉目之間又透露出一股凜然之氣。”）這篇文章骨子里有點像美術史，但是寫法很不一樣。這些圖片不可缺少，缺少就不是我的記憶了。
南方周末：這些圖反映了瞬間的感覺，可以從一只蝴蝶或一片云發散開來，喚起某種記憶和真實感。就像你所形容的“比恒河沙數還多的影子”，未必能描述出來，但往往令人“悸動”。
巫鴻：記憶寫作的對象很多是關系到感覺、感觸的東西，而不是一件件真實事情，否則就變成寫歷史了。一首歌、一段旋律會把你引回到某一個時刻，我覺得這更接近記憶或回憶的實質。它和寫日記不一樣，是消失的東西又飄回來了。事件已經消失了，要不然為什么還要去回憶？通過記憶這些實踐和感覺又重新出現了，但終究是不太確定的。回憶錄與此有別，它是一種特殊的文體，往往要很確定，帶有一種紀實的歷史價值。我因此覺得回憶錄實際上是一種歷史寫作，以個人為主角。我說的這種“與記憶有關”的記憶寫作帶著一些詩意的成分。（“看著那兩頭悲哀的驢子馱起四只木箱，里面裝著二百六十二個洞窟的記錄和膠布上的美杜莎，我不知道自己有多少留在了這里。”）
1999年末，巫鴻在《文物》月刊的朋友收到一封神秘信件，告知山東博興縣發現的一批北朝造像中，一尊“蟬冠菩薩”卻莫名成了日本美秀美術館的鎮館之寶。巫鴻通過記者友人在國際媒體發表報道，最終促成美秀美術館將雕像歸還中國。 （理想國供圖/圖）
內在的感覺成為書寫的核心
南方周末：《豹跡》這篇和全書的最后一篇《木心的記憶》仿佛存在互文關系，就像包含強烈的惺惺相惜感，這是有意識安排的嗎？
巫鴻：沒有那么清晰的計劃，但你有這種感覺也不是完全沒有道理。和我寫美術史書不太一樣，《豹跡》這本書不是先有結構再去完成。我寫每一本美術史學術書，腦子里都有相當清晰的結構，對于如何推理、如何證明、如何呈現，都有比較嚴謹的想法。《豹跡》這本書是在碎片的基礎上最后慢慢地形成的。當然一本書總要有個結構，《豹跡》里的“藝術”“生活”“人”這三部分是后來安上的。我和陳丹青談話時提到我在1960年代讀當時的“內部書”，這些書里對我影響很大的包括《麥田里的守望者》《在路上》，其中的一本是蘇俄作家愛倫堡寫的回憶錄《人·歲月·生活》，講的是他流亡法國的事情。這本書現在好像很少人提起了，但這個書名在我腦子里有很深的印象。“人”“歲月”“生活”三部分都和人有關系，而“藝術”對我是非常重要的。“藝術”“生活”“人”這三個角度是后來歸總出來的。
《豹跡》這篇文章為什么放到最先，而把《木心的記憶》放在最后，因為這兩篇代表了這本書的兩個極端。《豹跡》是把記憶和虛幻——就是寫實和虛構——放在一起最突出的一篇；關于木心的那篇也不完全是記錄，更多的是我怎么看、怎么想木心，怎么認識這樣一個希望“隱身”的作者和藝術家，進行了不少提煉，帶有比較強的思辨性質。（“木心在這些記憶敘事中構建的，是一名作家所經歷的一系列死亡和再生。”）但我沒有太考慮兩篇之間的呼應。雖然書中寫的“忘年交”都已故去——我沒有寫在世的朋友，但我不希望傳達出紀念文章的感覺。我和他們關系中的某些事情對我來說是非常鮮活的，是活著的記憶，我的目的是把這些記憶勾畫出來、寫出來。
1979年，巫鴻和中央美術學院的同學在克孜爾石窟進行考察，他患上莫名病癥，在招待所里臥床不起十多天。后來，他寫下腦海中的意象，作為一篇“想象性的回憶”，真實和虛構混在一起。 （理想國供圖/圖）
南方周末：《豹跡》這篇文章呈現了多重的記憶，仿佛《發現北京：場地的記憶》那篇的幻象版本，好像充盈著鄉愁。
巫鴻：《豹跡》寫的多是幻想：生病躺在招待所里，夢和真實都混起來了。后來我就想把這種非現實、超現實的感覺當做主題來寫，而不是記述真實經過的事件。時間和地點是布置出來的一個構架，中間真正打動人的部分，也就是故事的本身是腦子里幻想的東西。但這些東西又不是完全虛構的，還是從那次旅行的經驗中得來的。我想把它烘托出來，隱去歷史的實際關聯性，內在的感覺因此成為書寫的核心。
寫北京那一篇的家鄉感更強。我在篇前的序言中解說了我去美國十來年后再回到北京，感到和這個城市的關系變得很復雜。回到北京，整個城市正在發生著巨大的變化，拆遷和重建激起了很多小時候的印象。比如中關村這個地方，我回去連個影子都找不著了。故鄉的改變如此之劇，雖然有返鄉的感覺，但返回的是消失了的故鄉。
你提起我的另外一本書《廢墟的故事》，確實和這種感覺有一些共鳴。那本書的第一部分想把中國古代特殊的“廢墟”概念發掘出來。那不是像希臘、羅馬的荒廢神廟那種真實的石頭廢墟，中國古代的“懷古”往往是精神上的，面對一片虛無的曠野發出對往昔的感慨。《詩經》里的《黍離》和《麥秀》等詩篇都表達對往日的記憶，但詩中完全沒有寫前朝的宮殿廢墟，只是一片田地，激起詩人——往往是一個流浪者——的強烈記憶。我想把這種記憶發掘出來，它和現代的、西方的記憶很不一樣，是一種詩意的記憶，和《豹跡》里寫我對老北京記憶的那一部分比較相近。
《廢墟的故事》第二部分講到抗日戰爭后，中國文學和藝術中對廢墟的表現——就像電影《小城之春》，或者豐子愷對廢墟、故園、故國的描述。與此類似，胡同拆遷會引起我對小時候的記憶。有關保福寺小學、蘇聯展覽館的記憶，也都和這些地點有關，慢慢地在腦子里出現了。（“這些地點和圖像在同一現在時指涉著歷史上的不同時刻，共同構成了北京的視覺和建筑景觀。”）這些寫作和《廢墟的故事》的關系確實比較深，有人說《豹跡》是完全新的寫作，但實際上它跟我原來作品的深層關系還是蠻強的。
好像成為了歷史遺跡的一部分
南方周末：“小時間”的故事很迷人，由于多年前偶然聽到的一次演講，讓你思考以魏登《卸下圣體》為例的畫作中隱藏著另一個時間維度，它只持續很短暫的過程，是一種只能由視覺方式感知的“微敘事”。后來你還盡力搜尋記憶中的這位演講者，這條線索猶如偵探小說，和對美術史的考察像經緯線一般交織起來。這段經歷對你的美術史研究有什么啟發？
巫鴻：一個書齋中的美術史家也是一個生活中的人，研究和生活這兩條線總是連著的。思考或研究上的探索形成數年或更長時間的持續過程；生活中的感覺往往是瞬間的、因時因地的。我們往往有意無意地把專業思考和生活分開，前者被寫進書里，生活中的感覺被留在后臺，讀者看不見。我原來寫的學術書大部分都是這樣的，雖然和日常生活中的感覺肯定有千絲萬縷的聯系，但寫書時就放在后臺了。《基督的血和瑪利亞的淚》這篇文章把這兩條線都呈現出來，而且纏在一塊。我覺得文中寫的這件事確實很有意思、很奇妙。很長一段時間里我都找不到這位講話者——希望找到他也是出于一個很具體的現實目的，就是我得給一篇學術文章寫個注。為這個小注我非要找到這個人，有點像個偵探小說似的。對所談的對這幅畫的探索也像是個偵探小說，要發掘出畫里的秘密。
多年前偶然聽到的一次演講，讓巫鴻思考“小時間”的概念。在魏登的畫作《卸下圣體》中，基督右手的血流痕跡和悼念者的淚構成了常規時空框架之外的微敘事。 （理想國供圖/圖）
這種交纏在第一篇《豹跡》也有，但這里更多是虛構性和真實性的交融，里面的那個“我”以虛構身份出現，這也是我的記憶性寫作和美術史寫作的不同之處。這篇文章中的學術性還是存在的，但用一種虛構故事的形式呈現出來。我沒有寫過很多這樣的作品。對我來說，歷史是我的職業，幾十年寫了很多學術性著作，其中的實驗性主要反映在方法論上。《豹跡》這本書具有一種不同意義的實驗性，從文體上，從作家本人的定位上，都具有實驗性。
南方周末：一個愛畫畫、愛讀書的年輕人，為什么成為一位美術史學者呢？考察記憶的話，不免有些命中注定的感覺。
巫鴻：人的生命是一個復雜的歷程，開始肯定不會想到后來，偶然的成分會特別大。原來學什么，被安排到什么工作崗位，被送到哪兒，很多都不由個人決定。報考大學的時候自己也不是百分之百清楚專業的性質和目的。我為什么最后研究美術史？其中的偶然性很大。我報考大學是1960年代，那時全國只有這么一個美術史系，而且這個美術史系也很小很小，在中央美術學院才辦了沒幾年。
當時我都不知道“美術史”是什么，最早聽說的時候以為是“教室”的“室”。我從小喜歡畫畫，覺得“美術教室”也不錯，后來看到招生簡章才知道是“美術史”。入校以后開始時也不是那么明確，就覺得挺有意思。慢慢才懂得美術史是什么，發現對自己很適合。我從小對畫畫或別的藝術類型都特別有興趣，對視覺的東西比較敏感。學美術史的人，眼睛很重要，不但需要能看而且需要看得很細，帶有這方面的敏感性吧。
另一方面，我從小就愛看書。美術史這一行確實把兩者加在一塊了：一方面做研究要看很多書，同時還要保持對形象的敏銳，很多學習的內容就是為了幫助你能夠看得更深、更細，更有方法、更系統。這可能跟音樂史有點像，研究者不一定是個演奏家或歌唱家，而是研究音樂的歷史。當然他對音樂本身還得有相當深的造詣，對音樂要比較敏感。一般性的歷史學是研究文獻，從文字到文字。文學史研究也是如此，也是研究文本，寫出來的也還是文字。如此都不需要經過媒介的轉換。而研究繪畫和其他藝術品，最后必須把它轉化成文字介紹和解釋，這就很不一樣，既需要會看還需要會寫。
我在美術史這條路上越做越有興趣，后來到了故宮，又可以接觸到很多實物。我有七八年住在故宮的紫禁城里，好像成為了歷史遺跡的一部分。身在紫禁城中是一種奇遇，這也不是有意安排或者爭取得到的，當時也并不被人羨慕。原因在于當時住宅很緊張，各單位都很缺房，所以把我們幾個人放到故宮的小院里住。這是很冷的老房，連玻璃窗都沒有。但是后來再想的時候，這就變成了很奇妙的歷史經驗。通過這許許多多的形象、地點、文本等各方面的疊加、積累和互動，形成了我最后對美術史的研究和感覺的基礎。
1979年，巫鴻和中央美術學院的同學在克孜爾石窟進行考察，他患上莫名病癥，在招待所里臥床不起十多天。后來，他寫下腦海中的意象，作為一篇“想象性的回憶”，真實和虛構混在一起。 （理想國供圖/圖）
以人為中心的美術史研究
南方周末：《豹跡》中寫到你讀的那些文學作品，像《卡拉馬佐夫兄弟》《戰爭與和平》，文學對你的研究有明顯影響嗎？
巫鴻：不是直接的影響。文學閱讀主要是一種個人興趣，或者是知識面的潛移默化的增長。很多文學作品基于對人性的研究，像《卡拉馬佐夫兄弟》就不光是文學，也牽扯到社會、人。這些書中很多對人的觀察令我印象非常深刻。金庸雖然寫的是幻想的武俠，但描寫的還是人性的問題。盡管這些人不是真實存在的，但讀者往往在里面看到自己的影子，看到某種熟悉的形象。
我的美術史研究從來就是以人為中心的，而不是以物為中心。換言之，我研究的是美術品或藝術創造里人的因素，人的思想、人的感覺、人的活動，以此為中心。藝術作品是這些的表現和反映。這和形式主義的研究方法不一樣，形式主義美術史關注的是線條怎么演變，圖像如果從平面變成立體，基本的假設是作品的藝術風格有自己的生命，會獨立地進化和發展。我當時也學人類學，這與我以人為本的研究方法有關系，但影響更深的就是從小讀這些書，讀里面的人，讀他們的想法。
蘇俄的作品讀得比較早，是高中、大學時讀的。《戰爭與和平》我當時很喜歡，讀了好幾遍。雖然故事本身挺有意思，但我對這里面的人更有興趣。有些描述人物心理活動的段落很長，有一段甚至達到幾十頁，是安德烈公爵在戰場上受傷，躺在戰場上仰望天空，思考人和世界，特別哲學化的一段。（列夫·托爾斯泰寫道：“在這一剎那，他覺得比起他所看見和理解的高邈、公正和仁慈的天空來，拿破侖所關心的一切都是那么微不足道，這個英雄懷著的庸俗虛榮心和勝利的歡樂都是那么渺小……”）一些讀者就把它跳過去了，而我對這段特別有興趣。大概每個人看書看的是不一樣的內容，我對人物一直比較有興趣，在宏觀的層次上可能和我后來的研究有些呼應之處。
2022年9月，巫鴻在意大利參加駐地研究活動。 （受訪者供圖/圖）
南方周末：你去北海公園安靜的地方讀《紅樓夢》，幾乎是躲起來，釣魚者說你讀書時一直微笑著。這個細節很有意思。
巫鴻：我后來寫的一些學術文章也直接用到《紅樓夢》，把它作為學術對象來研究。比如關于“十二金釵”，其實“十二”這個數字當時常常用。這個套路怎樣能夠被曹雪芹重新啟動，變成那么深刻、那么活躍的偉大作品？這個問題讓我很有興趣，就寫了一篇文章討論，研究文學藝術作品里的套路和創新的關系。
出于興趣看的書，有時也會變成學術的養分。比如當年為文學修養而看《莊子》《韓非子》這些古文，到后來也進入了研究。在解釋秦始皇陵和中國古代的權力概念的時候，我提到權力往往是無形的，皇帝是不能讓別人看見的。這些概念其實在先秦著作中已經說得非常深刻，韓非子就倡導君權是無形的權力——君主能夠看到所有人，但人們不能看到他。我在解釋中國古代的宮殿機構，包括中國特殊的“紀念碑性”的時候，就提到權力往往是深藏不露的，不是外化的、一眼就看得到的。原來的閱讀與后來的學術寫作會發生一些互動，這也是很自然的。
南方周末：你自己做美術史研究，又涉及中國的當代藝術，也為他人創造了考古資源。
巫鴻：很多人問我，為什么既做古代歷史又對當代藝術有興趣。對我說來這不是有意計劃的，完全由個人興趣導致，關鍵之處還是出于對人的興趣。我對當代藝術的興趣主要在于對當代藝術家的興趣。最近由理想國出版的我關于當代美術的四卷一套文集，其中兩卷是關于藝術家的，關于劉小東的那本小書也是一個例子。為什么這些藝術家選擇做當代藝術？每個人的特殊性何在？當代藝術與周圍的社會如何互動？我對這些問題都非常感興趣。研究古代美術時你沒有這種機會去進行如此面對面的研究，因為面對的是死去的古人，是過去的事。創造當代藝術的藝術家們還在活動、思考和感覺，我可以當面和他們互動。這種互動和研究古代藝術很不一樣，但對人、對藝術家的興趣還是一致的。
南方周末記者 宋宇