“孔子，名丘，字仲尼，春秋時期魯國人。”一行印刷小字附在小學語文課本《論語六則》頁的注腳里。自此，“知之為知之，不知為不知，是知也”，“敏而好學，不恥下問”，“溫故而知新，可以為師矣”……的圣人語錄奉為圭臬般地鐫刻進每一個中國人的思想源流中。
7月21日—24日，人藝小劇場，編劇導演黃盈以原創話劇《孔丘——當我們在談論孔夫子的時候，我們在談論什么？》做引，風乎舞雩，邀眾人圍坐，共同走入先師孔子的百味人生。該劇作為北京文化藝術基金2022年度資助項目，入選2023年“北京故事”優秀小劇場劇目展演。據悉，該劇受到中國國家話劇院的邀請，將于8月赴山東尼山進行大劇場定制版首演。
年少輕狂時，導演黃盈曾將孔子視為符號化了的虛偽之人，而后中戲求學，路遇恩師，畢業入職，轉身為師，開始好奇于“我們都知道他說了這樣的話，但這樣的話背后的規定情境是什么，他在什么人生階段有了這樣的感悟？”理解了“所謂的語錄，能把它說出來，且實際上真的踐行起來，作為一個成年人來說是不易的。”
2008年，一個癡迷古典主義的起心動念，從音樂劇《孔丘和他的學生》起筆，到2022年《孔丘——當我們在談論孔夫子的時候，我們在談論什么》初稿完結，落于筆端，黃盈歷經了十四年的光景。以孔子出生為始，到55歲隳三都失敗，告別魯國作結，幾經反芻易稿，潛心打磨，終于化作一臺全程七小時長的“馬拉松戲劇”。他雖這樣稱呼，卻并不擔心劇目枯燥漫長，“我想談的不只是夫子，還有那一時代的人們，以及那一時代跟我們之間的關系。所謂辛卯也好，反面人物陽虎也好，甚至包括魯國禮崩樂壞的代表‘三桓’也好，他們是在不同椅子上坐著的不同的人，他們有的可能很成功，有的可能很失敗，又或者來回轉換，那么在其中我們能看到的是自身的本性。無論英雄還是奸人，我都想把他們帶回到我們身邊。”他的談論不止于舞臺上、演員間，當歷史的一刻到來，你我都是翻越時代洪流必不可少的船槳。
話劇由一曲鋼琴版的古琴曲《流水》貫穿始終，是古今新意的通感，是上善若水的凝結，也是導演心細如水的克制。而在舞臺布景的設置上，殘缺的臺階為觀眾呈現了階層流動的過程。禮崩樂壞的春秋時代，階層秩序在板塊化的嫡長子繼承之下趨向混亂瓦解。寒門出身的孔子想做的，是為后世的中國讀書人開創一個最根本的階層流動的通路，他要利用知識技術的掌握，實現階層的躍升，從而改變當下的社會結構。
無論是服化道的量體裁衣，還是舞美燈光的因地制宜，導演以孔子“克己復禮”的思想一以貫之，以歷史記載的重要時間節點為標尺，合理想象，補足缺失。同時，幕起幕落間以現代說書人的口吻將觀眾帶至兩千多年前的先秦年代，在事實與考據中不斷創新。如同導演為“傳統”二字作解：“傳是發展，統是統一，統是不變的，傳是不同的。我們提傳統，當它是名詞的時候，好像只在指老的東西，其實它是個動詞，我們是在統一當中不斷變化、發展的。”
辛卯是黃盈導演在劇中特意為孔子安排的角色。他以養魚為業，初與孔子志同道合，后因仕途之路與其分道揚鑣。導演稱在某種意義上來講，辛卯就是孔子的一個鏡像，我們在鏡子的兩面，看到人生走到某一個路口，也許做了不同選擇，你就有了不同歸宿。辛卯選擇與“齊女樂舞”同樂，從而進官加爵；孔子選擇歸去來兮，從而仕路坎坷。
但在導演心中，孔子有著令他最欽佩的一面，“他沒有為了一個結果或者目的改變自己的身上‘質’。他生前的人生是一個徹頭徹尾的失敗者，但他這一輩子最成功的事就是做了一個教書匠，所以被稱做夫子。他一直是那個孔夫子，從來不曾變質。在現實生活中能維持初心，做到不管境遇當中主流的眼光如何看待你，始終保持‘人不知而不慍’，期待著‘有朋自遠方來’，就那樣‘學而時習之’的過一輩子。我認為是非常偉大的，也是我覺得中國人有這樣的祖先，我們是成長當中非常幸運的一件事。”
提及該怎樣為孔子這樣一位圣人畫像，導演表示，“無論你愿意還是不愿意，我們的身上都有孔子。我們每個人身上都有很矛盾的一面，有些時候，我們必須在自己的道德觀念、價值觀念上，與自己搏斗。”但他始終堅信，從古至今，我們的民族、我們的文字、我們的文化從未斷裂，沿著文字，沿著文化，沒有斷裂的更是我們整個民族血脈相連的品格。
如果將辛卯與孔子放在當下，他們的結局又將如何？也許我們并不能給出準確的判斷。但“我們最終成為的還是我們自己。有了這樣長的歷史，有了這樣的祖先踐行，當我們走自己這條路的時候，就能做出對得起自己的那個選擇。我們回望歷史都是為了更好地展望未來。”這便是導演的答案。
附錄：【關于《孔丘》 十問黃盈】
Q1：能談一談創作《孔丘——當我們在談論孔夫子的時候，我們在談些什么？》這部戲的初衷嗎？
A1：在我非常年少的時候，其實對于孔夫子是挺不以為然的。我老覺得他好像是一個符號，或者說更像一個泥胎塑像，被偶像化了，挺不真實的。我老覺得這人一定是一個挺虛偽的人，甚至挺反感他的。小時候讀《論語》語錄體的課文，老覺得那是一些好像放在哪都不會錯的話，隨著長大就會發現，所謂的那些“語錄”，能把它說出來并不難，但若真的要踐行起來，作為一個成年人來講其實是不容易的。
另一個原因是，隨著年歲越來越大，我會開始關心他那些話背后的規定情境是什么。他是在什么人生階段感悟到了什么，才有感而發說出了那些話，也很讓我好奇。后來走上了戲劇創作的道路，我開始覺得，不管我小時候是喜歡孔子還是討厭他，你都不可避免地在自己身上和在周圍的人身上，發現他的影子——他留下的文化基因其實是烙印在你的身體里，一代一代傳承下來的。
Q2：從反感孔子到喜歡孔子，你的轉折點是什么？
A2：孔子以當時或者現在的主流價值判斷標準來看，他的人生其實是一個徹頭徹尾的失敗者——無論他在后世享有了多少盛名，且被無數次拿出來當作文化符號、標桿……他這一輩子都過得非常失敗，但他這一輩子最成功的事就是做了一個教書匠，所以他被稱為“孔夫子”，我也堅持在劇名上用“孔夫子”。對他的認識的轉折點，就在我自己也做了教師工作之后。
Q3：七個小時“馬拉松”戲劇的這個時長，必要性在哪里？
A3：關于“孔夫子”的這個戲，其實我十五年前就想做了，那時候想做一部音樂劇，非常直接，就叫《孔丘和他的學生》，講孔子周游列國—— 一個 55歲的人帶著一幫各個年齡段的學生們周游列國，想給自己謀一個職位，是挺有意思的。
后來，隨著我不斷地翻閱史料，增長人生閱歷，覺得只做一部周游列國的戲，并不能夠表達我想表達的東西，所以這十幾年來我不斷地寫寫停停，不斷地去反芻，直到 2019 年，我決定了從孔丘生的那一刻開始，寫他的一輩子——最早的想法是做一個八個小時的，從孔丘 0 歲一直到 73 歲去世的“馬拉松”戲劇，我跟編劇張婷兩個人一起聯合創作。后來在寫的過程中，越寫越覺得剎不住閘。后來我和工作人員一起溝通決定，先將孔子出生到他 55歲離開魯國隳三都失敗之后的部分排演出來。因此最終決定了做一個從下午兩點半到晚上九點半，經歷了兩次休息的七小時“馬拉松”戲劇。
Q4：您在寫作和創排的過程中，堅持的原則是什么？
A4：我們創作這個戲的原則就是三個字：不瞎編。劇情和人物必須要在史籍里找到支撐——《春秋三傳》中記載孔子是哪年生的，都有三個時間——但不管怎么說，我們是選取歷史當中的有據可依的記錄去延展、發揮，然后展開合理的想象的。比如劇中“孔子誅少正卯”這個事件，最早見于《荀子》，已經是戰國時期了，離孔子去世都已經隔了百年以上，在這種情況下，到底是不是真的？我們用創作去把它合理化，用歷史的記載和重要時間節點的標尺來展開合理想象，并且把它補足創作。這個創作的過程也是一個邊考據邊發揮想象的過程。
我在中央戲劇學院導演系研究生讀書的時候，有人說我“情迷古典主義”，我對經典的確是有偏愛的。在改編經典或歷史的時候，我們會提及要創新，但我始終覺得在創新這個詞的前面，我們心里必須有一個常常被隱去不說的詞，叫繼承傳統。“傳統”這個詞我做新國劇的時候老在說，傳是發展，統是統一，統是不變的，傳是不同的。我們提“傳統”，總是把它當作一個名詞，好像只是在指老的東西，其實它應該是一個動詞，我們是在統一當中不斷變化、發展的。
Q5：一部七個小時左右的話劇，您覺得它是用什么來吸引觀眾的？
A5：在這部戲中，我做的事是把一個離大家很遠的“塑像”變成一個活生生的人。比如孔子不姓孔，他姓子，是宋國的貴族，孔是他的氏。那個時代男子論氏，而女子論姓。這好像意味著我們跟兩千五六百年前春秋時代的人之間有著極大的隔閡，但我覺得在為人處事上、在民族性上，我們其實沒有什么不同。所以，我想把孔子那一時代的祖先們——無論是英雄還是奸人，都帶回到我們身邊，因為我們與他們之間永遠是血脈相連的。我們在批評他們的時候，其實也是在自我批評；我們覺得自己身上崇高的那一面，也是從他們那里一以貫之而來的。我們看的是兩千六百多年前的事，但其實在這七個小時里，我不只是在和我的幕后人員、演員們一起談論孔夫子，而是與觀眾一起，既見祖先，也見自己的本性。同時，我們的觀賞節奏是輕松的，且與當下互通的。從我們的劇名就可以看出，我想把一個古老的春秋時代做得更加年輕化、活躍化。
Q6：在先秦諸子的時代，階層尤為重要。我們看到在舞臺設計上，您讓不同的階層去走不一樣的路，您是如何想到用這種方式去解讀這個問題的？
A6：站在全局的角度來講，為了能讓觀眾感受到春秋時期禮崩樂壞、階層混亂的時代現狀，我們將臺階設置成了有一部分是殘缺的，通過它來展現階層之間流動的過程，它的高矮關系、上下關系都在傳達著那個時代的風象。另外，雖然西周的階層秩序看似被打破了，但其實貴族政治即嫡長子繼承制仍然是一個比較板塊化的存在。那么站在孔子的角度看，他是一個無依無靠的寒門士人，他想做的事是為后世的中國讀書人開創一條最根本的階層流動的通路，他通過掌握知識、技術，實現了階層躍升，繼而改變了社會結構的流動。
Q7:《孔丘》的整個故事其實是在符合歷史的基礎上進行排演的。那您在服裝、舞美設計的方面也在試圖還原嗎？還是說選擇了更現代的方式？
A7：舞美用的是比較現代的方式。七個小時的劇目，空間變換眾多，無論是原來設想的大樹、沙地還是現在的臺階，我們都會找到一個整體的視覺傳達。不光是舞美設計，燈光、多媒體也一起完成了多空間的轉換。從服裝上來說，我們盡量做到考古，同時也會考慮它的款式、重量是否適合表演。在這個戲當中，除去像孔子這樣的角色以外，其他人幾乎都會客串出演兩類角色。一類人是《左傳》或《春秋》中記載的野人——農民、平民們；另一類人是士人。這兩套服裝既有史詩依據，又在此基礎上做了比較大的調整。所有飾演平民的演員們都選擇的是短打扮，分上衣和褲子，并且讓他們赤著腳來表演。所有士和士以上階層的人，選擇的是長款的身衣。這些衣服本身跟身份之間的關系會有明確的對撞，包括它們顏色的選擇，也做出了很明確的設定。
Q8：如果讓您為孔子做一個畫像，您會覺得他是一個什么樣的人？
A8：我們每個人身上都有孔子的影子，至少都有孔子的一部分，把我們大家湊在一起就是孔子的樣子。這也是我們今天為什么要一起談論他的原因。我們每個人身上都有矛盾的一面，在爭辯當中都能體現出孔夫子的樣子。他既要讀書治世，又要走正規渠道，他覺得年齡大了，機會不多了，他需要抓住，但又過不了那一關。他是一個一直與自己的道德觀念、價值觀念做搏斗的人。另一點，我覺得他這輩子做的最重要的事，就是他沒有為了一個結果或目的改變自己身上文質彬彬的“質”。他一直是那個孔夫子，沒有為了達成夢想而讓自己換一個其它的“質”，這是直到今天我們提起他來，依然讓我非常欽佩的一面。在現實生活中能始終維持自己初心，能保持自己的“質”，做到不管境遇當中主流的眼光如何看待都能“人不知而不慍”，期待著“有朋自遠方來”，“學而時習之”的過一輩子，這是非常非常偉大的。作為后輩來講，中國人有這樣的祖先，是我們成長當中非常幸運的事。
Q9：當我們在談論孔子的時候，其實也不只在談論孔子，我們還在談論哪些各種各樣的人？
A9:我們談的是孔夫子那一時代的人們，以及他們跟我們之間的關系。無論是被誅殺的少正卯也好，還是反面人物陽虎、魯國禮崩樂壞的代表人「三桓」也好，他們都是在不同椅子上坐著的不同的人，有的人可能很成功，有的人可能很失敗，但在這些人當中我們能看到作為人身上的本性。
劇中我們特意為孔子安排了辛卯這個角色，他的職業是一個養魚人。一是因為想給辛卯找到一個魯昭公身邊比較底層的工作，而據說昭公在孔子生大兒子的時候賜給了他的一條鯉魚，孔子為兒子起名為孔鯉，因此選擇了這樣的職業作為連接。二是，在春秋時期，我們常說的成語“魚肉百姓”并不是一個引申意。牛、羊、豬是按等級分食的，天子食九鼎，諸侯食七鼎，這些都有明確的標準，而百姓是吃魚肉的，這就對應了不同階層，養魚人和辛卯的角色本身定位是契合的。同時，從某種意義上來說，辛卯像是孔子的一個鏡像，我們可以在鏡子的兩面看到，當一個人走到人生的某個路口，也許做了不同的選擇，就會有不同的歸宿。
還有像公山不狃這樣被嘲諷的反面人物，即使是一個做事不堪的人，我也仍依然覺得他身上有特別親切、可愛的那一面。老子也是我選擇的比較特殊的人物。作為孔子的師長，雖然戲份很少，但我是在用這個角色勉勵自己，致敬那些曾經幫過我的老師、前輩們。
Q10：如果放在當下，您覺得孔子和辛卯的結局還會如當年一樣嗎？
A10：我想這個問題不是孔子、辛卯或者黃盈能回答的，而是每一個在當下生活的人自己給自己的答案。我們的人生要過成什么樣子？我們不可能成為辛卯或者孔夫子，我們最終成為的還是自己。但我們有這樣長的歷史，有這樣的祖先在前，我們可以在走自己這條路時，做出對得起自己的選擇。我認為這是中華文明中非常重要的一面：我們通過讀史走好當下自己的路，我們回望過去是為了更好地展望未來。