還有人不知道莫言、余華綜藝合體了嗎！
幾位作家老頭聚到一起，島嶼書屋秒變脫口秀大會。
最新的一期里，著名文學評論家、作家王堯也來到了東澳島，問起了莫言“最近的新打算”。
莫言老師幽默回復：要不怎么辦，活著就要有打算。
再乖巧薅一把本就不“富裕”的頭發（不是）。
莫言老師曾提到，2019年去莎士比亞故居參觀的時候，自己當著余華、蘇童的面發誓要轉型做一名劇作家，以后就可以和小說家余華、蘇童區分開來了。
王堯老師來到現場問起這件事，當著余華、蘇童的面，莫言老師反倒不好意思了起來，坐直了起來捂嘴：當人家面就別說了！
莫言說他今年向余華、蘇童放出了一條“鱷魚”，新書劇作《鱷魚》就是余華、蘇童“冷笑”的“反擊”。
節目中，莫言絲毫不掩飾自己對話劇的喜愛。不僅對國內外的經典劇作如數家珍，還說自己要給余華的話劇版《文城》當導演。
他表示：“話劇跟中國作家，應該有一種特別近的關系。我們古典小說里，白描是我們的看家本領。古典小說一般不寫人物的內心，就靠他的語言、臺詞、行為、動作，就可以把一個人物的內心刻畫得淋漓盡致，這不就是話劇嗎？”
莫言的《檀香刑》《生死疲勞》中，也曾對山東高密一帶的地方小戲“茂腔”有過生動刻畫。“來自民間的茂腔，對于莫言老師來說，就是最熟悉的鄉音和表達。”
莫言說起5月份在復旦大學的時候，向同學們介紹《鱷魚》的故事，他講了五分鐘自己都覺得有點枯燥，因為單純地復述情節并不能完全傳達出戲劇臺詞嬉笑怒罵、酣暢淋漓的精彩體驗。
事實上，具有魔幻色彩的《鱷魚》，完全可視作一部對話體、以戲劇形式呈現的小說故事，“心有大舞臺，比小說還精彩”。不少讀者在閱讀過程中，腦海里都已經有了合適的演員在舞臺演繹的畫面。
接下來就和大家分享一篇《鱷魚》的精彩評論，《鱷魚》的故事可一點都不枯燥~
不花哨的傳統敘事也能具有傳奇性
文 | 張閱
莫言是一個以不斷在文體上探索著稱的作家，這次他以更傳統的形式創作劇本《鱷魚》，或許標志著一次返璞歸真的新征途。
莫言在早期中篇《透明的紅蘿卜》里，找到通感的修辭（或不是修辭而是真實經驗）、以敏感的主觀感受應對外部粗獷世界。從《紅高粱》開始，確立一種可以游走在歷史的任何時間空間的、身份模糊的全知型第一人稱視角，并“建成”了他諸多文本的發生地“高密東北鄉”。
再后來，他創作出《懷抱鮮花的女人》等具有寓言色彩的超現實小說，大家更為熟悉的長篇小說大師莫言，更是不遺余力地在每一部長篇中進行新鮮的結構冒險，這些持續的文體探索使莫言在小說藝術上不斷攀登著一座座高峰。
但莫言從早期創作《白狗秋千架》起，就在同時向小說灌注一種與普通人共呼吸的寫作者的心意。心意質樸而感性，使他的小說產生后勁強烈的情感沖擊，也使他對形式的探索與掌控不高蹈于文本之上，而是切實地符合文本內容。簡言之，莫言根據要創作的內容和主題尋找書寫形式。
比如，他要寫中國從解放初期到千禧年50年間一個村莊四代人具體的歷史變遷，構思多年而未找到落實這個故事的形式，最終發現了佛教“六道輪回”這種足以串起“第一人稱視角”的形式主線，一氣呵成，一個多月完成《生死疲勞》初稿。
莫言2009年開始構思《鱷魚》這個故事，也是發現鱷魚的生長與環境制約的密切關系之后才意識到鱷魚可以隱喻人類的欲望，他在《檢察日報》工作時“積累”的“有個性的、栩栩如生的貪官形象”才得以醒來，他把客居海外的貪官及其周圍的各色人等寫得活靈活現。在劇本里，“人的欲望就像鱷魚一樣，如果有足夠的空間和營養，便會快速生長……決定鱷魚生長快慢的是養它的柜子，而決定貪官貪腐程度的是他掌握權力的大小與制度對權力的限制程度”。
正如李洱在《從〈晚熟的人〉看莫言小說的變化》中所說，莫言在《晚熟的人》中采用的第一人稱，相對于過去，發生了變化，他“使用的是標準的第一人稱，必要的時候他會整段或整章引入他人的講述，其講述者用的也是第一人稱。不僅如此，作者還會干脆挑明，整部小說的講述者就是莫言本人……小說卻因為這種人稱以及敘述人身份的獨特性，被賦予了非虛構色彩……莫言是以此為活生生的現實賦形立傳”。
我認為這是莫言在小說創作上返璞歸真，以此更直接地寫現實。戲劇創作方面，莫言也經歷了從夸張、繁復、追求新穎到走向平實、古樸的過程。這個轉向也契合莫言直接寫現實的意圖。
莫言此前的劇本《我們的荊軻》的故事發生在荊軻刺秦王時代，他加入大量當代人的思維和語言，討論人如何處理名垂青史這個欲望。莫言有天馬行空的想象力，有不斷打破觀眾預期的“反高潮”思維，做出布萊希特式離間效果，但這部戲現場觀感卻有一絲“不洋不中”“不古不今”。
莫言在小說里雖言說激情讓狂歡語詞泥沙俱下，自然有波瀾壯闊的恢宏之美，但戲劇卻需要人物自然的表演，需要更為實在的框架將內容沉淀下來，讓觀眾慢慢體悟人物的悲歡離合和作家的思考。戲劇是比小說更有限制的藝術體裁。
莫言在與張清華對談的文章《在限制的刀鋒上舞蹈——莫言訪談》中，對戲劇的限制感已有很深認知，談及戲曲韻腳這個語詞限制，他說“有限制才有創造，完全沒有限制是沒有創造的，高端的藝術創作，往往都是在限制的刀鋒上的舞蹈”。
談及舞臺的局限，他說“舞臺上演出的東西確實處處都有限制，而小說可說是幾乎漫無邊界，你可以玩文字游戲，可以弄虛的，可以裝神弄鬼，寫夢境、寫魔幻，但是舞臺上必須實實在在”。他也坦言自己戲劇創作的影響源，最早是民間戲曲，接著是中國的曹禺、郭沫若，外國的莎士比亞、薩特等，他尤其提到以老舍為代表的人藝的戲劇系統是脫離西方戲劇影響的有北京語言風格的民族化戲劇。
《我們的荊軻》追逐現代派感覺，《鱷魚》則是一個發生在封閉空間、趨于傳統敘事的劇本。但我們依然不能說《鱷魚》走的是中國戲劇傳統，一方面，《鱷魚》的說理意圖有薩特的影響；另一方面，《鱷魚》靠臺詞體現復雜人物關系和性格的寫法，更偏向吸取過西方傳統的曹禺。很難說曹禺的《雷雨》《日出》和《北京人》沒有在初遇戲劇文本的莫言心里扎根，化成“何為戲劇”的基礎，幫助他在幾十年后寫出《鱷魚》。
“鱷魚”是個角色，也是男主角單無憚內心不斷膨脹之欲望的具象化身，這種象征寫法，可能依循了《北京人》，曹禺以外貌酷似古人類“北京人”的一個野蠻大力士角色，象征中國傳統大家庭里的懦弱男人所缺乏的生命力量和簡單果決之性格；這一正面形象，也可能來自尤金·奧尼爾的《毛猿》，莫言似從曹禺處間接收獲了西方戲劇以象征性意象塑造人物的方法。
鱷魚會說話，是莫言作品一直都有的魔幻思路，但他讓鱷魚在劇本最后幾頁才暴露它會說話（暴露它是一切事件的旁聽者），并抵達與無憚合二為一的隱喻之局，完成對無憚的審判（或說自我審判），這增強了我們閱讀時對懸念的期待和對必然結局的接受。
故事跨度十年，剛剛卷款逃往海外的無憚處于財富巔峰，他的物欲、色欲、食欲、權力欲早已大獲滿足，第一幕他的五十五大壽是喧嘩鬧劇，而整部劇是這個人一步步被曾經為滿足貪婪欲望造成的結果啃噬，直至坐吃山空、妻離子散、眾叛親離。到了最后的第四幕，他身邊僅剩下這頭無限生長卻無食可吃的鱷魚，也就是他內心無法被再次滿足的欲望本身。俗世繁華落得凋零夢。
莫言坦言他那本戲劇感極強的《檀香刑》里的人物是臉譜化的，《鱷魚》也有這個特點，臉譜化不一定是缺點，也可能是一種寫法。比如說，“詩人、作家、民主斗士”牛布，牛布的“當代藝術家”女友燈罩，無憚那個善拍馬屁的親信慕飛，等等，因其典型的臉譜形象，受眾易于辨認出對應的現實。
莫言坦言，《鱷魚》對貪官的描摹，源于他記者時代的實際觀察，無憚比早年憂國憂民的長篇《酒國》里的貪官們更真實。莫言筆下的無憚，有非常清晰的從鄉村窮孩子靠文學修養一路上升、進入足以穩固生活的無愛婚姻、掌控權力后在大工程中撈油水并滿足自我欲望以至最終落馬這條生命線，這也是貪官中比較普遍的生命線。
無憚的情人“瘦馬”，是劇中戲份最多的女性角色。“瘦馬”一指人瘦，二可能以“瘦馬”在中國古代的“雛妓”之意隱喻這名18歲就跟從無憚又打胎三次的情人的身份。她的聰明潑辣、虛榮空虛，使我想起曹禺《日出》里的陳白露，劇中最為日常而精彩的妻妾爭吵，照見女人之間不幸命運的共聯。她們在無憚生活里被其利用的處境，照見無憚這個無情之人無法對他人產生共情與愛的人格狀態。
他無法愛的人還有孩子，無憚的兒子以自殺作結。最終使這個自詡“愛國”也確實思鄉不可回的貪官真心懺悔的，是他意識到自己一次次間接殺死已出生或未出生孩子的深重罪孽。私人的、貼近的、具體的惡，比造偽劣大橋害死人的抽象而遙遠的惡，更能喚醒這個“晚熟的人”。
莫言在小說里通過人在大量事件里的行為來展現更為復雜豐富的人性，但用同樣的方式來寫戲劇人物卻不易。不過，以語言體現人物是必須的。無憚大唱《秦瓊賣馬》的段落，亦是生動描畫人物自憐自戀的手法。莫言也像人藝前輩忠于北京話那樣，將富有山東特色的俏皮話和動作附加到人物身上。
最后，我想說說為何不花哨的傳統敘事也能具有傳奇性。莫言顯然意識到，一個擁有那條生命線的貪官，在海外必然會經歷類似的自我毀滅，這個從底層到發跡再到犯罪與滅亡的故事就是戲劇傳奇，無怪于莫言會讓牛布以無憚的經歷為素材寫書發財，比無憚更無恥的人們順利轉型為體面人，這也是莫言想要我們去回味的傳奇故事里的直接現實吧。
來源：文藝報； 文： 張閱