云南京劇院新創作的京劇《團圓之后》，可謂一出讓人看后必然大呼驚嘆的優質劇目。盡管此戲文本取材于上世紀五十年代福建莆仙戲名作，但其最大的成就，則在于總導演葉少蘭先生體現出的嚴謹創作態度，特別是旗幟鮮明以京劇形式和小生行當胸有成竹的自信追求。因此，這是一出演繹講述效果洋溢著精彩表現感染力的京劇，劇作人物命運、情感軌跡、主題升華無不閃現出比80年前的原作，更貼近今人情感與審美的現實感，激活了這部名作的恒久欣賞價值。當然，葉少蘭先生通過京劇《團圓之后》的導演創作實踐，也給時下戲曲作品創造，怎樣才叫“守正創新”，作出了惠益極多的成功示范。
“要用綜合的、本體的、行當化的藝術手段和藝術技巧，把這出戲排成有京劇特色的，有光彩和感染力的，藝術性和思想性都很強的新創劇目”。這是葉少蘭先生旗幟鮮明追求的導演創作構思。而此劇在踐行這一創作追求的前提下，通過京劇藝術特有的表現方法深入開掘，展示出圍繞著施家這一事件復雜、劇烈、殘酷的關系、情感、性格、命運，通過有表現功力的朱福等優秀演員得以精彩而圓滿完成。
京劇的表現手段在葉少蘭先生導演的《團圓之后》中被真正激活了，這何嘗不是回歸到形式最初的價值體現呢！在葉少蘭先生統籌下，京劇的手段、技術、唱腔，已經不再是一種表演方式，而是有了鮮活生動講述故事和揭示人物內心情感的導演語匯與藝術表達。戲中，那些精彩橋段和場景對行當、唱腔、手眼身法步、包括京劇音樂的運用，不但恰當生動，而且強化出比文本內容更熾熱的內涵。
戲演的是人情、思考的是人生，要用戲曲神韻表達出創作者的思想與情感，永遠是戲劇創作的要義。葉少蘭先生有著極為敏銳的人生捕捉力，更善于深潛到文本、人物中去體味蘊含的社會內容、人性思考、命運主題。他是一位緊緊靠攏文本，但卻不簡單復制文本的導演創造者。他呈現的作品，體現出來經過情感透析后的舞臺講述效果，劇中人物和故事也均會告訴觀眾新的發現、感悟，包括導演的人性與藝術呼喚。
因為對陳仁鑒先生原作極為熟悉，因此葉少蘭先生此次對文本改動的地方，還是很容易被發現的。葉少蘭與劇本改編包鋼先生的幾處改動，特別是對結尾原注重批判貞節牌坊的禮教鞭笞，改為施佾生得知親父和母親真實情感后由衷的心靈撞擊，絕然飲鴆而去的那段核心唱段，強力呼喚出了感嘆情感珍貴的重大調整，以及最終呼喊出：“我不姓施，我姓鄭！”，并掙扎唱出：“我死后生身父母須合葬，我身葬在父母旁“的情感皈依，是巨大也是恰當的調整。
這無疑發自葉少蘭先生對人物群組命運內蘊的感性解讀，恐怕也有著對舊作不乏概念提煉的善意矯正。因此，京劇《團圓之后》觀劇感受似乎比莆仙戲更強烈，生發出更多人性化的發現，品味出對珍貴情感的謳歌。無疑，這樣會更好延展這部已有近80年歷史的戲曲名作的生命力。
導演與表演集于一身的葉少蘭先生，在《團圓之后》中形成了一種講述方式清晰明朗，但講述效果搖曳多姿的舞臺面貌。
六場戲，我把它歸結為“頒旌雙喜“”幽會露情“”公堂困境“”赴刑阻刑“”獄中獲真“”靈堂家殤“主要橋段。葉少蘭先生極為擅于在營造矛盾危機的極致中轉圜和推進戲劇懸念對人物命運、情感世界、故事走向的飽滿支撐，并完成得水到渠成。因此，該劇規避了其它劇種演繹時，劇本的批判理性效果大于戲劇故事和人物命運的吸引力，特別是不能讓觀眾透過氣來從容欣賞這一點。葉少蘭導演在不減弱題旨和命運嚴峻性的同時，舒展開了戲劇故事和人物心靈展示的空間，達到一種非常適合京劇表現的適度講述。這不啻為一種創作追求的獨特表達，也是許多新戲所缺乏和難以做到的。
京劇本體的鮮明濃郁，且運用恰當、出神、出彩，最終達到出情的本質高度，是葉少蘭先生《團圓之后》中所最具看點，也是最令人嘆服的貢獻。應該說，一次優質的創造和一位好的導演，必須要遇到一名好的演員，才足以共同完成藝術的終極表達效果，而《團圓之后》的主演葉派名家朱福，以及其所在的云南省京劇院正是一個極佳的表演主體和創作集體。葉少蘭先生導演創作構思中對“運用綜合的、本體的、行當的藝術手段和藝術技巧“的定位，貫徹則在于表演要用”四功五法”入手,力求”找到充分調動最合理、最生動、最符合演員特點和優勢的表演手段“來予以完成。而實際效果通過朱福的表演和群體的配合，恰恰圓滿實現了導演的藝術追求。
在幾個重點橋段中，朱福的表演充分發揮了葉派小生的風格擅長、傳統手法植入，特別是在情感對位基礎上發揮了表演程式、行當技巧、聲腔表達對情節、人物、情感、命運的調丹弄朱，揮灑鋪陳。如：母親房中，得知真情后的夫妻相托，”三保“的利害相陳，朱福通過極有情感的小生念白表達，把其驚詫后的無奈，請托時的羞慚，新婚夫妻的誠懇，委屈新娘的愧疚，節奏鮮明，層次清晰，但卻情感準確，變化有致地展現得很是生動。聽說有奸情，在越來越急迫的【行弦】中，信口”那人是誰？“的不得不問；想到會”滿門抄斬“的萬分驚懼；【亂錘】里應對思考，產生”三保“的權宜解脫，到柳亦青應允后，意識到更大危險將由妻子承擔的內心惻隱，夫妻分離時【亂錘】的“這……”這一系列表現，充分運用了京劇唱、念、表演的程式化表達，賦予鑼鼓、伴奏的生動熏染。最重要是營造出體現戲劇情勢和夫妻情感的情動于衷的情感特色，因此取得的效果非常強烈，也極為恰當與感人至深，達到了轉化的創造性，創新的發展性。這是京劇的勝利，也是葉少蘭先生導演理念和功力的智慧創造。
根據劇情和演員條件鋪排表演手段，理應是戲曲新戲排演的一個重要追求，但因為時下創作中本劇種導演的越來越稀少，已經在舞臺上不易看到新出現的精彩范例，《團圓之后》在這方面也是可圈可點。根據朱福嗓音好且耐唱，還有身上與翻撲本領的優勢，葉少蘭導演在許多劇情與情感劇烈的橋段中，注重了表演技術和肢體動作設置，以技術呈現故事，以技巧支撐內心。如：緊迫行進的各種“蹉步“、節奏變化體現心境的”圓場“、驚懼哀傷的”搶背、吊毛、僵尸“等。但更值得稱道的是，這些手段的運用后，均不是孤立的賣弄技巧，而是增添了人物心境與劇情緊張度發展到熔點的助燃。可以說是運用通神的表現方式，也是升華情緒明晰。
因為許多京劇表現元素的表達運用為表演增色不少，也形成了對觀眾欣賞期待的巨大滿足，同樣實現了導演追求中，“把這出戲排成有京劇特色”的創作初衷，形成了這個戲在京劇新編劇目，甚至當下更廣泛劇種新戲中卓爾不群的局面。該劇劇種含金量高，情感表達精彩，是一出值得研究和弘揚的好戲。
從《天道行》到《團圓之后》，葉少蘭先生極大提升了云南省京劇院的藝術面貌，表演實力。特別是這個戲，舞臺整體整潔精致，音樂演奏得情感濃郁，包括演員扮戲的干凈美觀，都使這個邊陲京劇院今非昔比。特別是朱福的變化更是令人驚嘆！他本身藝術條件優越，通過葉少蘭先生的精心調教與栽培，進步巨大，已經自覺有了以行當和藝術條件塑造人物的創造力。
《團圓之后》的表演手段，從唱念做表，到技術技巧，都不浮不躁，源自人物，不離情感。這無疑標志著朱福表演藝術的成熟，恐怕，這也是葉少蘭導演通過一個戲對一個團一個有實力的演員具有深遠意義的心血付出。（崔偉）