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即使在死亡中，也可能有阿卡迪亞
讓·格朗讓《阿卡迪亞的風景》，1777年
從古希臘詩人忒奧克里圖斯的11首田園詩(Idyllen)、古羅馬詩人維吉爾的10首牧歌(Eklogen)，到桑那扎羅以維吉爾為范本，獨創的一個《阿卡迪亞》(Arcadia)，那些古典的牧人名、牧神潘再加上古典牧歌中的對唱和愛情，建構了一個天真無邪、神人共處、天人合一的古代理想國。我們確信田園詩描繪的黃金時代，確信它確實存在過——當這些場景被放到一個遙遠的時代，它們就更像是真的。雖然生活在原初阿卡迪亞的牧人，他們并不懂得阿卡迪亞的美好。哲學家E.M.齊奧朗(Emile Michel Cioran, 1911-1995)在《眼淚與圣徒》這樣寫道：“人在尚無意識的時候對自然最淡漠。人若融于風景，就沒有欣賞它的余地。”
笛卡爾建立在懷疑之上的理性之思，應和在普桑《阿卡迪亞的牧人》抒情詩般的低吟淺唱之中——"阿卡迪亞"所提供的情境與一個多世紀前已有變遷。“Et in Arcadia Ego”，隨著普桑繪畫的復刻傳播而逐漸喪失了原意，到了歌德那里，它的德文簡化版本“Auch ich in Arkadien”中，死亡的意象已不知所蹤，只是用來表達其從意大利旅游歸來后的愉悅心情："我，亦到過這如此歡欣且美麗的國度。"
對阿卡迪亞的釋義中，浪漫性與悲劇性逐漸融為一體，“即使在死亡中，也可能有阿卡迪亞”——生命的歡愉甚至超越了死亡的必然。
平等。愛。勞作。致力于每個人的欲求。生命的歡欣與鼓舞。虛構且理想化的“阿卡迪亞”成為隱喻現實、藝術地再現真實的一個理想空間，成為人類精神世界的避難所，無論是在形式上還是在精神上。
從另一層面而言，阿卡迪亞被視為一種失落的時代，與烏托邦式的愿景形成對比。它表明人類已經疏離了自然，這成功的遠遁不啻為人類的一種悲劇。所以，人們才會縱情于這場被稱為"田園自然"的物質之夢并，由此產生一種本來無一物的奇妙感覺——對自然之愛是人類懊悔的表達。勤奮的勞作，平靜、肥美的家畜，豐饒的田野與果園，"阿卡迪亞"喚起人們用更強烈的熱情對待大自然，賦予原初的生活仁慈、莊嚴的美德，以及情操、情感上更高的價值。
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永恒之旅"我也生活在阿卡迪亞"
馬蒂斯《生活的歡樂》，1905年
"阿卡迪亞"成為高貴和自然生活的典范，無論是視覺藝術還是文學作品，藝術家都樂于以此為名，描摹自己心目中的世外桃源。繪畫通過形象傳達意圖，公眾借助基于文化傳統所形成的、具有廣泛共識的"母題"來理解圖像，即使描繪現代題材，也需要傳統"母題"的支撐才能令人信服、接受與傳播。"阿卡迪亞"就是這樣一種母題——來自文化中含義豐厚的積淀，由歷史、神話、傳說、典故、格言、詩句等構成的集合。
《生活的歡樂》(1905)歷來被視為亨利·馬蒂斯最重要的作品，原因之一正是繪畫主題反映了一種遠離塵囂的樂土理想，所謂“生活的歡樂”既是一個寓言也是一個宣言 ; 其二是因為馬蒂斯在這之后的藝術創作及一些關鍵性作品中，延續了這一"阿卡迪亞"主題，且反復出現以《生活的歡樂》中的人物樣式或組合為原型的變體，比如《音樂》(1907)、《舞蹈》(1909)。馬蒂斯通過這樣一幅規模宏大的作品，對西方文化傳統下的繪畫母題、范式及其形而上的追求做了一個總結，“快樂”意味著他在藝術世界中找到了精神愉悅的源泉，意味著他所歸納的表現人性美好與和諧屬性的人體范式。他說 : “我所夢想的藝術，充滿著平衡、純潔、靜穆，沒有令人不安、引人注目的題材。藝術是一種平息的手段，一種精神慰藉的手段，熨平人的心靈。”
保羅·高更《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》
誰也比不上保羅·高更對"阿卡迪亞"這一理想更為直接的理解。
1891年，高更從馬賽啟程，前往南太平洋波利尼西亞社會群島中的塔希提島（Tahiti）。他對那里充滿浪漫想象：島上的人“只知道甜蜜的生活，生活就是歌唱和相愛”。他相信自己定能找到一個與大自然和古代神靈和諧共處的人間天堂。這一信念由來已久——他一向醉心于“原始主義”，認為遠離文明的自然才是他的歸宿。
1897年，高更在晚年接近人生終點時，創作了這幅田園主題的代表作《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》，這些永恒的追問是藝術家對人生的總結。自我放逐的高更，帶著現代文明人的烙印——無法解脫的迷茫、憂傷、困惑和焦慮，只能在精神層面追逐自己心中的理想樂園。他把這種種復雜的感情凝聚在這幅具有象征意義的繪畫形式之中，把人類原始的記憶、真實的現在以及遙遠的未來濃縮在畫布上。畫面的裝飾性處理手法與色彩和諧統一，共同營造出一種輝煌且深沉的氣氛。
我以為，無論是馬蒂斯還是高更，無論是繪畫題材還是生活方式，這些都是一個藝術家理性的、自覺的選擇，正如理想是燭照現實的火炬那樣。某種意義上，這倒也貼切現代人對"Et in Arcadia Ego"這句拉丁文的理解：“我也生活在阿卡迪亞"。
康斯坦丁·馬可夫斯基《樂園阿卡迪亞》，1889-1890年
熊琦/文