由李修生先生主編的《全元文》，共有60冊，收入作者3200余人，文章多達30000余篇。收錄原則為宋金兩朝的人，凡是入元，死于元朝者均可列為元人。
作為一部用漢文撰寫的元代全部文章的結集，它包括了單篇散文、駢文和詩詞曲以外的韻文，相對而言能夠較為完整地反映元代文章之全貌。
一、作者地域分布特點
《全元文》中戲曲史料相關作者在全國各省的分布數量以江西省、浙江省居多，分別有12位、11位，由此可見元代南方籍文人熱衷于探討曲學話題。
第一位排名江西，主要還是因為元代承續了宋代，屬于南宋政權中心輻射的地帶，在地理位置上占有一定優勢。除此之外，江西自古以來人才輩出，如“唐宋八大家”的王安石、歐陽修、曾鞏都是江西人，著名文人黃庭堅、晏殊、文天祥等。
第二位則是浙江，浙江杭州是南宋的都城，其地理位置自然不言而喻。緊接著的，是北方地區的山東、山西、河南、河北。
元人對元曲的批評主要分為三個主體：一個是統治階層的批評，一個是文人階層的批評，另一個是大眾階層的批評。
統治階層一般包括帝王貴族和擁有大小官職的官僚。他們出身高貴，社會地位較高，且掌握著元代社會的統治權。在這種身份之下，使得統治階層的批評，主要是站在政治性的立場上的，為了維護社會穩定的角度考慮的。
文人是指具有知識文化水平的讀書人。這類人在元代受時代影響，失去了進階仕途的主要機會，社會地位也因此一落千丈，使得元代文人與優伶之間有著更多的共同感受。
故而使得在文人的筆下多的是對這一處于社會底層群體的同情，甚至擺脫了封建社會等級制度的偏見，一改居高臨下的心態，以平視的角度從優伶的生存狀態出發以窺其真實的命運。
甚至將這些優伶悲劇的命運與自己的坎坷融為一體，他們的批評通常具有一定的理論色彩，且多關注在元曲本身或優伶觀上面。
大眾階層一般是指普通老百姓。從社會地位方面來看遠遠不及統治階層，處于社會弱勢的地位。故而使得在大眾階層的批評中，由于其所站立場角度的不同，使得大眾階層的批評以享樂歡娛為主，元曲觀念較為淡薄，但是也具有重要意義。
盡管階層不同，但這兩類批評主體卻又相互作用、互為因果。如元代統治者為了加強對戲曲的管理，通常會出臺一系列的法律條令來對戲曲表演進行約束管理，這樣一來就在一定程度上限制了大眾階層的戲曲觀看。
除此之外，還會使得文人、大眾階層在發表戲曲相關評論時有所顧忌。而文人、民間大眾對元曲的喜好及關注又會反過來影響著統治階層的關注，甚至可能還會改變他們對元曲的看法。
二、上古百獸率舞說
從話題分布情況來看，戲曲生態環境相關材料32則，元人優伶觀相關材料18則，戲劇淵源論相關材料15則，散曲觀相關材料15則。
由此可見，元人曲學觀所涉及的話題較多，但在元人對曲學研究討論都不夠深入，甚至有些話題元人在討論時并沒有意識到其是與元代曲學相關的，如戲劇淵源論。
戲劇的起源不是單一的，戲劇的形成也不是一蹴而就的。中國戲劇的起源，一直都是學界無法繞過，且言人言殊的話題。
在中國古代文學藝術的各個門類中，中國戲劇成熟相對較晚，且受古代傳統觀念的影響視其為“小道”、“末技”，但還是存在不少有關戲劇歷史的各種史料及相關論述。
當代曲學研究者往往將“百獸率舞”視為中國戲曲的源頭之一。學界關于“百獸率舞說”，主要存有兩種觀點。一種是戲曲研究學者，將“百獸率舞”視為一種舞蹈表演，試圖將戲曲的起源追溯到上古歌舞。
正如張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》中說：“中國戲曲的起源可以上溯到原始時的歌舞。”戲曲的起源與上古時期原始歌舞，尤其是原始狩獵歌舞有密切關系。
持這種觀點的學者認為百獸率舞并不是像后來儒家文化記載那般神秘化，將其解釋為圣人當世，百獸來朝，為之慶賀舞蹈。而是認為“百獸率舞”說的是一些原始的獵人披著各種獸皮在舞蹈，他們用石頭敲擊、拍打出節奏，許多人便合著節拍跳起模仿百獸的舞。
在王惲看來，先世儒者對于百獸率舞沒有明文介紹。其更像是一種馴獸的雜技表演，這在當時是真實存在的事情，并非是過分贊美的言辭。
甚至還將其與唐玄宗舞馬情形進行比較，圣人的教化十分溫和，經過馴獸的馬既能抬頭振動頸毛，又能銜杯為唐明皇獻酒，以此來共賀天子圣明，萬代升平。
王惲與之前眾多曲學家對于“百獸率舞說”的觀點有所不同，將“百獸率舞”視為一種馴獸的雜技表演，能夠起到很好地補充作用，但元代文人王惲卻沒有將其與與戲曲的起源聯系到一起。
也就是說，“百獸率舞”即便是一種雜技表演，屬于黃竹三先生所稱的“泛戲劇形態”，但是元代文人并不將其視為一種戲曲表演。
而后盡管元人吳萊在其《葛天氏牛尾八闋樂歌辭》對葛天氏牛尾歌這種表演形式進行了補缺，但兩位元人卻都缺乏自覺的戲曲起源意識。
三、宗教禮俗說
在眾多的戲曲起源觀點中，宗教禮俗也是一種比較重要的觀點。所謂宗教禮俗主要包括三個方面的內容：一是巫覡用樂舞來娛神以此祈福禳災，二是用儺儀來避疫驅邪，三是用大蠟來感謝天地萬物。
早在明代楊慎的《升庵記》中就曾指出了巫覡與戲劇之間的淵源關系：“觀《楚辭·九歌》所言巫以歌舞悅神，其衣被情態，與今倡優何異。”楊慎認為巫覡歌舞樂神的情形，與當今倡優的戲劇表演沒有什么不同。
以歌舞娛樂鬼神是古代巫覡的職業，而古代祭祀鬼神通常情況下需要由人來裝扮成靈保或尸來作為神鬼的實體。隨后中國戲劇起源于早期的巫術祭祀儀式，便逐漸在學術界形成了普遍共識。
“舞”作為巫覡儀式中的最主要表現形式，作為中國古代早期戲劇巫術形態中的重要組成部分，在戲劇萌芽和起源過程中發揮了極其重要的作用。
巫作為溝通人與神之間的重要媒介，在祭天祭祖、祈求平安、祈雨祈睛、祈求豐收、去除不祥等活動中發揮著重要的作用，而其“獻神娛神”的最主要手段便是舞蹈。
雩祭是中國歷史上最古老的求雨儀式，每逢大旱天氣，先民就會穿著帶有五彩羽毛裝飾的服裝進行舞蹈表演，以此來獻神娛神，最終以達到感動神靈降雨解決旱災的目的。
中國戲曲起源于儺儀，也是影響較大的觀點之一，“儺”是一種神秘而古老的文化現象，是原始宗教的產物，是一種驅除邪疫、禳兇化吉的活動，是古代驅鬼逐疫的儀式。
“儺”字由人和難兩個字組成，故而可以說儺是古人對災難的勇敢挑戰。儺分為宮廷儺與鄉人儺，最早流傳在民間的是鄉人儺。
受元代政治影響，元代宮廷儺儀式微，甚至曾被元朝取締，故在《元史》等正史典籍中沒有關于宮廷古儺的記載。
盡管如此，但元人相信鬼疫有害于人的這一古老觀念早已根深蒂固，更何況驅儺活動在元代已經成為一個禮俗，故而在取締儺儀的元代朝野中仍行儺俗。
趙筼翁認為像孔子那樣的圣人都要穿朝服陪位，那百姓在釋奠時則更應遵守宗教禮俗。儺儀中驅儺的情狀多是通過歌舞來表現的，嘴里發出“儺儺”之聲，場面十分熱鬧。
四、百戲說
于慎行、焦循、王國維等人都認為百戲與戲劇有著密切的關系，而元人并沒有將元曲與百戲的淵源聯系在一起。
“百戲”一詞最早出現于漢代，《漢文帝篡要》中記載：“百戲起于秦漢曼衍之戲，技后乃有高垣、吞刀、履火、尋檀等也。”
到了秦漢時期，多種表演形式不斷融合發展后，因其種類較多故而稱之為“百戲”。百戲在唐宋時期更加流行，北宋時期的汴梁（今河南開封）甚至每逢節日，都會舉行歌舞百戲盛會。
到了元代，元廷不斷頒布禁止民間百戲表演法令，對百戲的表演產生了一定的約束作用，但是沒有辦法完全禁止，元代民間還是有著百戲表演的。
由此可見，元代百戲表演種類紛繁復雜：一方面百戲的內容很大程度上豐富了元代戲曲，另一方面百戲表演也愈加豐富多彩且更具專門化。
但是盡管到了元代，元廷的法令對百戲的表演產生了一定的約束作用，但卻沒法完全禁止，元代還是存在不少百戲表演的。
元代受蒙古族風俗習慣大影響，形成了一種玩樂的風氣。可以說，“元代是通俗文藝開始自覺，普通人開始覺醒的時代，游戲是他們生活中不可缺少的一個項目。”元代也經常舉行各種角抵表演，百姓也都踴躍觀看。
法曲作為一種古代的樂曲。其是歌舞大曲中的一部分，融合了佛門、道門曲，是隋唐宮廷燕樂中的一種重要形式。
法曲具有清淡典雅的音樂特點，且在當時就受到了極大的重視，唐玄宗就專門為演奏和訓練法曲而在梨園設有“法部”。
元人關于唐代“梨園”景象也有所描述。堯都長春觀三調講經法師秦志安就曾在《興真觀記》中記述了唐代太平樂府為道教宮觀的改造，梨園村本來是古代帝王“頤真養浩”的避暑之地及太平樂府所在之處，同時也是帝王練習歌舞的離宮，李唐王朝的教坊。
盡管早在先秦時期的《尚書》、《國語》、《呂氏春秋》、《禮記》等經史類文獻中，就早已包含有關戲曲淵源的記載，即百獸率舞、巫覡、歌舞等，包括到后來兩漢時期、唐代等都不乏戲曲淵源相關文獻的記載。但是，遺憾的是這些記載并不是專門為研究孕育發展期的戲曲而作的。
總結
元代百戲表演種類紛繁復雜，百戲的內容在一定程度上也豐富了元代戲曲。除此之外，元曲的淵源與角抵、法曲等藝術形式也是密不可分的。
盡管聯系如此密切，但哪怕到了元代，元人仍沒有將前代藝術形式與元曲聯系在一起，可見元人仍沒有一種自覺地元曲淵源意識。