近日，莫言首部詩集、書法集《三歌行》由人民文學出版社重磅推出。5月18日，《三歌行》新書論壇落地上海龍美術館，莫言、復旦大學教授陳思和、藝術家王振與策展人謝曉冬，深入探討《三歌行》等作品的創作經歷，以及詩書傳統在今天的價值。文墨齊舞，詩書共輝，懷抱壯志而遠游的莫言，藉由古體詩詞和書法作品，向大眾展現出嶄新而遼闊的創作氣象。
從《透明的紅蘿卜》《紅高粱》，到后來的大量小說作品以及諾貝爾文學獎，再到諾獎后首部作品《晚熟的人》，提到莫言，人們首先想到的是他輝煌的小說成就。然而近幾年，莫言放緩了小說創作節奏，投入更多時間進行詩書創作，并展現出了澎湃的激情、非凡的語言駕馭能力與一瀉千里的文脈氣勢。
《三歌行》是莫言在中華大地、異域山川的游歷之歌，是歲月長河的生命之歌，也是民族氣魄、大同胸襟的境界之歌。
2019年，莫言與友人王振有機會一睹顏真卿行書《祭侄文稿》真跡，感觸頗多，并創作長歌。自此，莫言行走大江南北，懷抱壯志遠游，遍訪人文盛景，創作大量古體詩詞與書法作品，打開與古代先賢對話的大門。
謝曉冬接著分享了《三歌行》有趣的創作故事。一次旅行，參觀結束回到酒店，飯還沒吃，莫言老師突然說“詩來了”，友人王振趕緊備好筆墨紙硯，莫言隨手成文，一寫兩個小時，鋪滿整個房間。如何能擁有如此豐沛的創作狀態，莫言表示：“俗言講，熟讀唐詩300首，不會寫詩也會吟。古典詩詞講韻律，韻律就是語言的節奏感，起伏節奏，抑揚頓挫，這就有音韻之美。在我們大半生當中讀或者背了不少唐詩宋詞，腦子里已經形成了對這種韻律天然的映射，或者內在的一種呼應。”
莫言回憶，自己的確有過兩次“隨時坐下來寫詩”的經歷：一次在東京塔，提筆一瀉千里；一次在烤肉店，因為沒有可供謄寫的紙，而用防濺油的“紙兜兜”抄錄腦中的文思。才思泉涌、倚馬可待其實是一生中不可多得的狀態，即使是李白、杜甫滔滔不絕奔騰如大江大河的傳世之作，也都要下了苦功夫才能寫出來。
《三歌行》就是莫言的瞬時靈感與幾年來習作訓練融合的結晶。王振請莫言為“兩塊磚墨訊”寫發刊詞時，莫言本想寫一篇散文詞，但寫起來不過癮，遂改歌行體。當晚寫完，接連修改兩天后定稿。開篇即“己亥四次下東瀛，觀鵲臺主伴我行。”當時莫言用一種小毛筆寫在很窄的紙上，全稿有7、8米長。一年后莫言重新抄寫在大幅紙面上。
三首長詩的靈感都源自旅行，但后期都經過了漫長的思考與修改，如在山西壺口瀑布有感而發的《黃河游》，也是多年后才創作完成、致敬母親河的長詩，談人生、訴情懷，從借神話人物到談及現實，看似寫黃河，實則是借此論天地與滄海，莫言更是在最后發出“兩游黃河思緒萬千不吐不快”的感慨。
用白話體記錄長歌，鋪展漫漫人生紀行，回訪小說寫作生涯，慨嘆民族熱血胸懷，莫言講道，“這種歌行體就是用白話體寫成的，包含大白話甚至俗語、諺語。像白居易的《長恨歌》也是當時的大白話，我們今天讀起來之所以有一些障礙，是因為時代發展了，語言在變化。如果你還是頑強地非要使用古人詞匯，寫出來就不具備時代氣息，跟當代生活完全脫節了。所以不管用什么樣的體裁，用格律詩還是自由詩，第一要表現當下，第二要使用我們最擅長的、多數人一看就懂的詞匯，這樣盡管是舊的形式，詞匯還是新的”。
談及對莫言《三歌行》的閱讀體驗，陳思和老師不無感慨：“莫言的小說里有大量的詩的因素，尤其是民歌、民間文學、地方曲藝等豐厚的文化元素，在莫言的小說里都有非常好的呈現。比如《檀香刑》中孫丙被綁上刑場，不斷有人用‘貓腔’唱詞表達劇情內容。其實很多地方歌與詩沒有本質上的區別。《三歌行》中許多詩歌，也像唱詞一樣瑯瑯上口，自有一種表達力、畫面感。《三歌行》只不過把藏在小說里的詩歌因素從故事情節里脫離出來，單獨成為一部作品。”
陳思和看來，首先《三歌行》是一個長篇的七絕詩，若配上音樂節奏，具備可唱可吟的特點。其次，因為是長篇詩詞，有故事、有情節、有內容，因為與游歷有關，詩的內容跟著作者的行動一起發展。但又不是到黃河壺口、嵐山等地單純看看，而是藉由游歷的進程抒發感懷，甚至涵蓋非常浪漫的夢境，尤其最后一篇《鯨海紅葉歌》，大量的夢境營造出神游的狀態。這與莫言小說上天入地無所不包萬象的語態非常接近，因此讀來非常親切。再次，詩中雖然也引用了很多古典文學的典故，但用法比較通俗，如“未能知生焉知死，不入苦海莫論詩。”這句話會讓人聯想到大量莫言的小說故事。這雖是一句詩，但里面包含了非常深刻、濃厚的創作基因，甚至有屈原《離騷》的影子。《三歌行》是非常耐讀、非常有意思的作品。
莫言分享說，自己前年在中國藝術研究院和碩士生聊天時提及，他正在由小說家向傳統文人轉變。他認為不同于魯迅那一代學貫中西的文人，當代人在古典文學和傳統文化方面是相當欠缺的，不僅是沒有受到完整的大學教育的人，即便是當下的大學生，如果學的不是古典文學專業，也有很多空白。“我們只能通過勤奮學習來補上這一課。我到了這個年齡，如果想在創作上有變化，有新的起色，轉變也許是一條途徑。”
莫言戲稱學習格律的樂趣在于，能夠從前人的作品里邊挑出毛病。“比如說你喜歡順口溜，但如果你寫了七言八句、七言四句，人家就要按照七律和七絕的要求來衡量你。對我而言，寫舊體詩詞，實際上就是戴著鐐銬跳舞，在現實當中發揮你的才華。如果你積累的詞匯足夠多，在選擇詞語時，既能符合平仄，又能表達你要表達的意思，又能夠描述你要表現的事物。這就需要大量知識的積累、詞匯的積累、語言運用技術上的積累。通過這樣的學習，我確實感覺到仿佛是混沌當中看到了一線光明，回頭再來讀古人的詩詞，眼光不一樣，而且是帶著挑剔的眼光來讀。”
當被問及近年來沉迷于古體詩詞、書法創作對小說創作是否會有影響，陳思和回應說：“一個作家不論是寫小說、寫詩歌還是寫戲劇都不重要，重要的是作為一個知識分子、小說家、藝術家，本身具有完整的人格、充沛的個性。莫言當然是以小說為代表、為標志的，但是對莫言來說，比小說更大的是他的人格，是他內心的感情。包括他的字，你看莫言的字，你說他是篆體，不是篆體，但是有篆體的成分。我覺得非常像他的小說，像他的文風，小說也好，戲曲也好，都是莫言。”陳思和評價莫言的詩“氣勢磅礴、上天入地”，“這不是一般的創作，跟他長篇小說、中篇小說給我們帶來一樣的感受，不同的場景、結構，處理得非常復雜。”
當被問及書法和寫詩的難易比較，莫言說：“我覺得這兩個都很難，我可以一天寫10首詩。但‘山重水復疑無路，柳暗花明又一村’‘無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來’這樣的詩句可能我一輩子都寫不出來。因為這樣的佳句、這樣的詩眼是可遇而不可求的。”
“很多人寫了一輩子詩，比如乾隆皇帝，創作了四萬多首詩，但沒有一句留下來，他所有的詩在技術上都沒有瑕疵，符合平仄格律對仗，但沒有一句是創新的，全是陳詞濫調。像陸游的詩，有的并不完全符合格律，崔顥《黃鶴樓》也不完全符合基本要求，但大家都認為是好詩。所以要寫出一首好詩來，有時候很難。同樣，書法也是如此，立志寫出一個書法作品來，反而是寫不出來的。有時候別人讓我題寫書名，題寫他的齋號，我認真地寫，寫了一張又一張，第二天早上一看，還是第一張寫得最好，后邊寫的一個都看不上。”莫言由此聯想到郭沫若題寫“岳陽樓”三個大字的趣事。在毛主席指示下，郭沫若先生頂著巨大壓力，寫了一張又一張，終于選出兩張裝在一個信封里面請主席判定。毛主席拿來看了看，覺得哪個都不好，卻發現信封上的字跡不錯。當郭沫若忘掉自己在為岳陽樓題字，反而發揮得最好。
謝曉冬認為，一個中國乃至全世界著名的小說家，開始回歸祖國的文化傳統，古詩詞、書法，甚至古典戲劇的創作，或許他的行為本身即帶有某種象征意義和示范意義，對中國當代作家是值得參考的。
對此陳思和給出了自己的理解：“年輕人是動物，老人就變植物了，年輕人外面全世界跑，到了老了越來越像植物，不想挪。這可能跟人的本性有關，年紀輕的時候，生命力是開放的，希望吸收越來越多的東西。到了一定年齡后，看多了，他回過頭來會更深刻地體會自己站立的那片土地及其孕育的文化營養。這在莫言身上反映得特別明顯，因為他的詩歌、他的字。”
陳思和認為從書法手稿到詩歌，《三歌行》的字和詩是渾然一體的藝術品，其藝術功底不比長篇小說差，生命的能量在里面是很重很重的。莫言的厚重感體現在他的文字，他的描寫之中，小說的體量之豐富浩大，“我曾經把它比作拉伯雷《巨人傳》的味道”。“而如今在他的文字、書法和詩歌里也呈現出了這樣的力量。我看這個本身就是一種中國式的，他其實早年寫小說也是中國式的，不是現在才回歸。綜合來說，我覺得是一個完整的藝術生命體的淋漓展示。”
談到游歷及書法創作需要良好的體力，莫言認為這得益于長期在農村的生活和部隊的鍛煉，吃苦耐勞的精神是具備的。“而且飯量比較大，能吃就能干，農村人講，飯量比較大。你一頓飯如果只吃兩粒米的話，怎么可能站著寫一天字？”他非常認同沈鵬先生、歐陽中石老先生等書法家們站著寫字的精神，“能站著就不要坐著，能坐下就不要躺下。一個人的寫作，不管是寫詩，寫小說，寫戲劇，寫書法，最后都跟他這個生命個體密切相關。這是一個生命體的藝術化的外在表現。至于是好是壞，另當別論，他的每一個字，每一句詩，肯定跟他全部的生命信息有關聯。”
談到書法，莫言分享說，他臨摹過懷素、張旭的草書，去年還臨摹了蘇過《貽孫帖》。剛開始他的理解和個別朋友一樣，認為只要寫得快，寫得亂七八糟就是狂草。“當然現在我也慢慢地明白了，狂草是有章可循的，狂草不是亂寫，不是瞎寫，完全是在保持約定俗成的、規范的前提下的狂，你再怎么狂，基本的字形別人要認識。不然就成了鬼畫符，成了一堆彈簧，一堆亂七八糟的符號。當然現在最前衛的藝術家，他們也認為線條本身就是美。我一幅書法作品讓外國人看，他哪能認識？我們的楷書都不認識，草書怎么認識？但他也可以通過這種線條的交叉涌動、這種動態的感覺得到一種審美的愉悅。但我還是認為，作為一個發誓要向中國傳統學習的人，要寫好狂草，還是要掌握方法。”
“其實我是‘半路出家’，50歲才開始拿起筆來練書法。寫了大半輩子鋼筆字的經驗和記憶已經難以去除，無非把鋼筆字放大成了毛筆字而已。剛開始不能掌握毛筆的特性、紙張與墨的關系，克服了這個階段就感覺得心應手。但是鋼筆字的習氣會影響我寫毛筆字的面貌，我很受困擾。若想解決這個問題只有向古人學習，臨帖的過程就是用別人的規范努力地校正自己的習氣。這是臨碑帖的重要意義。”他更鼓勵年輕人能夠拿起毛筆寫作，“這是對中國傳統文化的書寫，重新按照舊有的詩詞格律來填寫詩詞，是向先賢和傳統致敬的一種方式，也是現代人理解古人的一個通道。”
在王振看來，莫言真正到了創作的最佳境界，他沒喝酒，也像喝了酒一樣，不管是寫詩、寫詞、寫字。
王振分享道，莫言老師在掌握書法線條的基礎上，要學習好多字體的寫法。比方說同樣一個字，一個“黃”字，“黃河”的“黃”，會分別用楷書、隸書、篆書寫。并且“黃”字的草書寫法，莫言老師也會查幾個版本，像電腦一樣記下來。同一個作品，他既會用黃庭堅的“黃”，也會用米芾的“黃”，或者王羲之的“黃”。所以作品看起來就豐富了，厚重、飽滿，總寫不完。
他更提到莫言提筆一瀉千里的創作狀態：“不像我們在抄寫詩詞時，抄寫一個‘白日依山盡’，總共這么幾個字。或者說寫一首詩，好不容易湊出了一首詩，紙根本寫不滿。莫言老師的狀態剛剛相反，他能夠把這一張紙寫得連落款、寫自己名字的地方都沒有了。莫言老師思如泉涌，永遠寫不完；再給他兩張紙，也寫不完。”
莫言則說：“其實我是‘半路出家’，50歲才開始拿起筆來練書法。寫了大半輩子鋼筆字的經驗和記憶已經難以去除，無非把鋼筆字放大成了毛筆字而已。剛開始不能掌握毛筆的特性、紙張與墨的關系，克服了這個階段就感覺得心應手。但是鋼筆字的習氣會影響我寫毛筆字的面貌，我很受困擾。若想解決這個問題只有向古人學習，臨帖的過程就是用別人的規范努力地校正自己的習氣。這是臨碑帖的重要意義。”他更鼓勵年輕人能夠拿起毛筆寫作，“這是對中國傳統文化的書寫，重新按照舊有的詩詞格律來填寫詩詞，是向先賢和傳統致敬的一種方式，也是現代人理解古人的一個通道。”
莫言認為，除了向先賢致敬，也應當向民間學習，不僅指小說創作，詩人應當也實踐這一理念。在“行走的書法”創作歷程中，莫言與民間的情感聯系也更加深刻，“這幾年我們也看了很多民間的寫作、書寫，我們在縣級博物館里看到當地的一些名人，比如說歷史上的教書先生、老秀才，甚至一些賬房先生，這些人的書寫也是非常有趣味和創造力的，有的也被后世專業書法家所借鑒，變成了很多草書的原型。我這兩年每到一地，除了看大家作品，也會深入到博物館，觀摩歷史上的民間書寫。甚至會特別關注道路兩邊的小店招牌。有的是當地的書法家寫的，有的完全是小店主自己寫的，豐富地體現了他們的個性。”
關于書法創作的目標和夢想，莫言回答說：“我現在已經沒什么野心了，我是生怕別人把我的字當書法的。因為我給自己找了一個很好的臺階，我充其量是一個書法發燒友。這樣我寫得差一點，大家可以原諒。但是我目標定的很高，我定的目標是通過學習王羲之、顏真卿來練字的。目標很高，但是給自己定位很低很低。”
《三歌行》收錄《黃河游》《東瀛長歌行》《鯨海紅葉歌》三首長歌，詩書齊舞，文墨并舉。《黃河游》是作者兩游黃河有感，獻給母親河的長詩。詩歌從黃龍化河、大禹開龍門的上古神話寫到如今海陸交通的蔚然大觀，頌揚了黃河所蘊含的百折不撓、自強不息的民族精神，也表達了世界大同的期盼。
《東瀛長歌行》開篇概述了四游東瀛的目的及所欣賞到的景色，并借此引發感慨，在長歌中串起了自己的創作脈絡，展現了勢如破竹的氣勢。
《鯨海紅葉歌》是在創作《東瀛長歌行》后繼續抒發感想，描寫了臨別時在十牛庵餞別的場景，仿佛潯陽江頭的送別。而后又仿《長恨歌》的形式，由實寫到虛，入水中見到海王以及青史留名的作家，醒來發現原是一場大夢。
《三歌行》裝幀形式獨具匠心，文字版采用傳統鎖線裝，三本潑墨書法版采用手工經折裝，裝幀充滿古意，極具收藏價值。