蘆葦編劇的《霸王別姬》《活著》《圖雅的婚事》等電影在戛納、柏林等國際電影節斬獲大獎。圖為《活著》劇照。 （資料圖/圖）

蘆葦今年72歲，從不使用社交媒體，日常聯系只通過電話，多年來習慣于用紙筆寫作，保持著一年寫一部電影劇本的頻率。

2022年10月中旬，他告別西安的親友，經廣州乘飛機去美國，這次行程除了要看望很久沒見的兒子，還要為下一部劇本做資料搜集。“在美國寫劇本有一個好處，就是清凈，沒人干擾我，不像這兒，比如有活動了，你不去也不行，都是熟人和朋友，不去讓人覺得端架子，很容易給人產生誤會。”

蘆葦與張藝謀、呂樂、趙季平合影(從左至右)，四人作為電影編劇、導演、攝像、音樂堪稱行業頂配。 （受訪者供圖/圖）

在中國的職業編劇中，很少有人像蘆葦這樣與影史上的三代導演都有過合作，在過去四十年間見證了中國電影的潮起潮落。1988年，他署名編劇的第一部作品《瘋狂的代價》，就成為當年的票房冠軍。此后，《霸王別姬》《活著》《圖雅的婚事》等一系列作品在戛納、柏林等國際電影節斬獲大獎。

遠行前日，他的書房略顯凌亂，墻上和桌面都是大大小小的繪畫和攝影作品，靠墻的木板上釘著一張字條，上面是蘆葦的手書：“下定決心，寫好《刀客七星傳》！這是完成夙愿的關鍵一役。全力以赴，誓不罷休。”

自2015年上映的跨國大制作電影《狼圖騰》之后，蘆葦的創作精力更多地花費在小成本電影上，這讓他漸漸遠離了資本的中心，在他看來，電影沒有大小，只有好壞。

“編劇的工作不存在退休，我現在就只寫我喜歡的東西，不考慮其他。”他對南方周末記者說，“小成本電影稿酬雖然低，但這不是錢的問題，好處是沒有負擔，選擇自由度大。關注度高低不是我要考慮的問題，我只管我的劇本如何。”

1995年，蘆葦與姜文(右)在西安拍攝《秦頌》期間。 （受訪者供圖/圖）

蘆葦最新編劇的藏地故事《洛桑的家事》還沒上映，他已經寫完了武俠題材的新劇本《刀客七星傳》，緊接著想把“赤腳醫生”孫立哲的故事搬上銀幕，反映“知青”一代人的往事。“孫立哲從北京到陜北下鄉，自己學醫術救了很多人。鑒于現在看病難，我就寫寫孫立哲，等于是一個仰望吧，我希望中國的醫生都能夠變成像孫立哲這樣的人，中國人民就有福了。”

創作之外，蘆葦的公共言論也引人注目。

2005年，在中國電影誕辰百年之際，蘆葦和好友王天兵一起做了一場名為《中國電影什么時候能長大》的對話，比較尖銳地批評了包括張藝謀、賈樟柯、婁燁在內的中國導演，認為他們不懂寫故事、主題混亂。他曾直言不諱地批評《無極》，與曾經的老朋友分道揚鑣。

導演陸川的《南京！南京！》《王的盛宴》曾被蘆葦狠狠批評過，2013年，他卻在出席蘆葦新書《電影編劇的秘密》發布會時表示：“我一度很自信，寫劇本是按照商業片故事片的邏輯，拍攝時卻想著顛覆，幸虧后面在人生的十字路口遇到了蘆葦，和他深聊后，感覺自己當時是不對的。”

《霸王別姬》獲金棕櫚獎后，導演陳凱歌(左)與蘆葦合影。 （受訪者供圖/圖）

1992年，蘆葦與鞏俐(右)在《霸王別姬》攝影棚。 （受訪者供圖/圖）

蘆葦受好萊塢電影的影響很大，看重電影的可看性以及社會意義，從事編劇工作三十多年，他談電影的“類型”多過電影的“藝術”，并且認為編劇沒有奧秘。在最近出版的新書《電影編劇沒有秘密》里，蘆葦首次披露了《霸王別姬》劇本寫作的詳細內幕，讓部分影迷有些意外的是，這部目前唯一獲得戛納電影節“金棕櫚”大獎的華語電影的劇本，蘆葦對創作的要求是一定要“類型化”，故事要好看，還要合情合理，要真實。

他說：“第一本書的書名，說電影編劇有什么‘秘密’，我不喜歡，我覺得電影編劇沒有秘密，無非就是規律而已，這次出版的新書我就想要告訴大家這點。”

2022年10月9月，南方周末記者在西安采訪了蘆葦，彼時全年最重要的“十一”黃金檔期并沒有取得預期的票房成績，中國內地電影市場罕見地出現整月只有五部新片上映，定檔11月上映的新片只有三部的嚴重“片荒”。

當被問及對中國新電影的看法，他說：“中國電影劇本合格的不多，有的電影明顯是劇本的問題，投資很大，費勁很大，但是基礎不好。劇本就是電影的基礎，這個基礎不牢固，電影肯定不會精彩的。”

我的大學是在電影院里完成的

南方周末：你以前是學美術的，最初進入西安電影制片廠擔任的是美工，后來是如何轉型成為電影編劇的？

蘆葦：最開始在我的人生計劃和理想里面都沒有做編劇這個準備。后來接觸電影，做的也是電影美術。有一天我突然醒悟到，劇本的寫作也是一種造型藝術，和美術是相通的。我過去是拿色彩畫畫，現在是拿文字畫畫，道理是一樣的。

我進入西影廠完全是偶然的，招工的時候告訴有這樣一個單位在招人，但是工種恐怕是炊事員，我雖然不太愿意當炊事員，但是我想這個單位不錯，是跟藝術有關系的，那時候根本不懂電影，只是覺得可以接觸到藝術，所以就進來了。我心想哪怕是當炊事員，在這個單位總還會有機會的。結果我一天炊事員都沒當，人家知道我會畫畫，看了我的畫就說：“沒問題，你去當美工吧。”

做電影美術，不可避免要接觸到電影劇本，因為要根據劇本內容來決定你工作的內容。美術做得多了，就能看出劇本的問題，劇本應該怎么寫，怎么寫是有意思的。那時候有所謂的青年攝制組，所有的創作人員，包括美術啊，攝影啊，都要在一塊開會討論劇本，我就經常給一些劇本提意見，后來提得多了，有時候被導演用激將法說“那你寫，說這個不好，那個也不好，那你自己上吧”，我也就真的自己上了。結果寫出來的劇本，他們也覺得真是比原來的要好，這也給了我一個信心，原來劇本是可以寫好的。

南方周末：你最早署名編劇的作品是周曉文導演的《瘋狂的代價》吧，這部片子在當年很轟動，是1988年的票房冠軍，但這并不是你第一次參與編劇工作？

蘆葦：第一部是《他們正年輕》，但是沒通過，當時吳天明當廠長，他知道我會寫劇本，就比較注意我。后來我又寫了《最后的瘋狂》，那個電影還有點反響，當年賣了很多錢，再后來我又寫了《瘋狂的代價》，這時候我就署名編劇了，吳天明非常扶持我，對我說：“你想當編劇我調你去文學部，你想當導演我調你到導演組，想干什么你說，我支持你。”我當時聽了這話之后，覺得廠長這樣厚待我，心里對他是非常感謝的，我說我還是寫劇本吧。

南方周末：為什么在編劇和導演的選擇當中選擇了編劇，兩者的區別是什么？

蘆葦：我對編劇還是比較懂的，可是導演我不懂。我覺得編劇是設計師，導演是施工的工程師。經常會出現工程師看不懂設計師的創意，他就會改你的圖紙，把圖紙改到他的意思，所以最終的成品可能和設計師想象的不同。

我做過導演，拍過一部戲叫《西夏路迢迢》，當年還得了金雞獎最佳導演處女作獎，國際上也得了幾個獎。但是我不認為我是好導演，我的導演業務不行。天性不適合當導演，很不喜歡指揮人。

南方周末：這幾年，隨著電影行業的進步，編劇的重要性也慢慢凸顯了，除了高校開設的編劇專業，社會上也開始有了編劇班，在你年輕的時候，卻幾乎沒有專門的地方學習編劇，你是如何自我提升的？

蘆葦：就是看電影，電影跟別的東西不一樣，像理工科的知識，最好是受到系統的訓練。電影是一個很直觀的藝術，通過看電影就可能學會，通過分析和研究，就可以成為內行，不需要怎么學。我別說上什么電影專科學院了，連正常的教育都不完整，初二就下鄉去寶雞的山村里當農民了。

我比較幸運的是，因為我父親在西安人民大廈工作，那是一個做接待工作的單位，他是汽車隊的隊長，負責接待一些外國專家和高級干部，所以我很早就有機會看一些外國電影，比如《靜靜的頓河》《卡比利亞之夜》《偷自行車的人》……其實上世紀五六十年代的院線還是相對豐富的，直到1960年代中期，“文革”要開始了，電影才開始“一刀切”，到“文革”后期，才開始有一些朝鮮電影進來。

在我做電影的時候，看電影還是很困難，到了1980年之后才慢慢好轉，逐步有了一些外國電影進來，那時候學電影就變得容易了。除了西影廠工作的便利可以看到一些電影，北京已經開始舉辦美國電影周、西班牙電影周之類的活動了，那時候一張票大約是兩毛五分錢，但是沒有關系買不到，只能買黑市票，有的電影票能炒到十元，當時的工資很低，只有三十六元，但特別想看的還是要看。

我印象深刻的電影很多，比如《巴頓將軍》《黑神駒》《猜猜誰來吃晚餐》《原野奇俠》等等，當時要從西安坐火車去北京，沒有多余的錢住旅館，就找到一個朋友家安頓下來，然后天天去買黑市票。巴拉德導演的《黑神駒》講的是一個孩子和一匹黑色的馬之間的友誼，我非常喜歡，一口氣看了五遍。那時候看電影，主要是學習電影的畫面感，把心得都記下來，對電影的構成建立理解，我的大學是在電影院里完成的。

南方周末：閱讀在你的職業生涯里同樣重要，在特殊年代你參加了讀書會，當時的時代氛圍是什么樣的？

蘆葦：1973年，我們開始組織一個讀書小組，算是一個讀書會吧，有十多個志同道合的朋友，加入的條件就是要有一定的學養，對理論感興趣。

我們沒有組織形式，沒有名稱，就是以朋友聚會的名義進行一種學習交流。

我們讀的都是理論書，比如艾思奇的《辯證唯物主義歷史唯物主義》，拿它作為提綱，我們一章一章地討論它，再把每個人對它的見解發揮一下。這本書在當時是一本正統的書籍，用這本書來學習是沒有危險的。“九一三事件”后，中央提倡要學習理論，還指定了幾本馬列的經典著作，我們都系統讀過，比如《資本論》的導言、《反杜林論》《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》《共產黨宣言》，其實那時候我們已經開始對社會局勢有了自己的思考，感覺馬上要發生一些改變，只是不知道這種改變會朝向哪里，就想要靠閱讀搞清楚一些問題，這是我們學習的動力。

南方周末：當時想要弄清楚一些困惑，你對自己的未來又是如何判斷的？

蘆葦：我光知道我有愛好，認為一定要努力實現自己的追求，但是到底怎么實現其實沒有想法。我當時就是一邊讀書，一邊學藝術。為了找書，我還去各個大學的圖書館偷書，后來被發現了，在派出所關了三天，好在我們的運氣比較好，那個所長很善待我，總覺得偷書的孩子是因為愛看書，讓我寫個保證就回家了。

我們那時候是一個信息貧乏的時代，極度封鎖的時代，任何信息都沒有。今天是一個信息爆炸的時代，兩者都不正常，一種處于饑餓狀態，一種是吃得太飽了。

寫《霸王別姬》的電影劇本，蘆葦前前后后用了一年多，其中大部分時間在做各種調研。圖為該片劇照。 （資料圖/圖）

不能把《霸王別姬》寫成純藝術片

南方周末：回到《電影編劇沒有秘密》這本書，你似乎對好萊塢電影格外推崇，是因為1980年代你主要觀看的是美國電影嗎？

蘆葦：各國都有，但是不可否認，好萊塢在全世界范圍內影響最大，而且美國電影是很好的學習對象，因為他們的電影構成最清楚。這可能也是美國人的特點，比較樸實和直接。學習之后就是實戰，寫劇本就是一本寫完再寫一本，不斷地朝新的目標邁進。

南方周末：你反復強調《霸王別姬》要寫成類型片，這和它的巨大投資有關系嗎？你在書里談到這部電影的時候還強調劇本是給導演和投資人看的，越簡潔越好。

蘆葦：編劇要根據成本來進行創作，一定要這樣，因為我是搞專業的，《霸王別姬》的投資在當時來說是很大的一筆錢，我覺得不能把它寫成一部純藝術片。我記得從我一開始寫劇本的時候，吳天明就告訴我，某個戲的成本是多少，別給寫超了。后來陳可辛找我改編哈金的《等待》，我第一個問題就是投資多少，這是我的一個習慣，后來他說上不封頂，我才放開寫，雖然故事是小故事，但我的背景是大場景。

南方周末：《霸王別姬》也是小說改編的，你在這本書和王天兵分析了小說和劇本的差別，還認為原著小說是二流的，為什么會有這樣的看法？

蘆葦：我不認為這是一部經典小說，就是一部普通意義上的市井言情小說，陳凱歌曾經給我來了一封信，談到他希望我們把小說的文本重新來一遍。原著作者后來是在電影的基礎上又重新出了一版小說，即使這樣，電影和小說的很多地方還是不一樣，結尾就有很大的不同，很多人物也都是我們新加進去的。

南方周末：小說里的程蝶衣和段小樓最后在香港相逢，但你的結尾是程蝶衣自刎，為什么要這么改？

蘆葦：這恐怕和很多京劇藝人的遭遇有關系，我希望《霸王別姬》這個電影每個細節和情景都有出處。比如袁四爺這個人物，電影里最后槍斃他的時候，他邁著戲步向刑場，那是武漢槍斃一個姓高的“戲霸”的時候的真事。程蝶衣被批斗的戲來自“文革”的時候，文藝界人士在北京國子監游街的往事。

南方周末：這個劇本前后籌備了多久？你對成片滿意嗎？

蘆葦：寫的時間并不算長，主要是調研，前前后后一年多。調研要到處跑，要去北方昆劇院的資料室，也要去中國藝術研究院戲曲研究所，還要去北京大學的圖書館，再就是北京圖書館（現國家圖書館）。我當時在圖書館旁的旅館租了一間房子，每天晚上都去泡圖書館，拿個本子去抄資料。

電影最后拍得很好，要說遺憾就是一些細節還是可以繼續推敲，可以做一點學術研究，還有就是一部分表演可以更好，比如老太監最后的表現，我也覺得太裝了，對這個角色的理解不對，當然這都動搖不了最后的成色。

蘆葦(左一)、葛優(中)和老腔藝人在《活著》片場。 （受訪者供圖/圖）

南方周末：《活著》改編自余華的代表作，你覺得和《霸王別姬》比哪個難度更大？

蘆葦：《活著》的難度大，因為這篇小說寫得很好，所以不好輕易改動，改動的時候心存忌憚。在寫《霸王別姬》的時候，我的精神是自由的，內心覺得就應該根據我的來，小說不對；但改編《活著》，我就想盡量地不要動小說，當然該動還是得動，畢竟是兩個載體。比如《活著》的小說里福貴的兒子是抽血抽死的，現實中這也太罕見了，觀眾接受有問題，下筆有點狠，超出了我們的生活經驗，我就改成了出車禍。

南方周末：從結尾看，《活著》最后給了人一些希望，不像原著那么殘酷，好像也比《霸王別姬》顯得溫情一點？

蘆葦：這部電影講的是家庭生活，風格有點不一樣，但兩者的品質是一樣的。我應該是寫完《霸王別姬》不久就寫了《活著》。緣起是我之前和張藝謀合作了一個關于陜西皮影戲的電影，他還去采了外景，后來他看了《活著》，又和我說先做這個吧。我也喜歡這篇小說，就答應了。

我當時拍了一個關于陜西老藝人演出皮影戲的紀錄片，張藝謀很喜歡，覺得特別有魅力，當時他在我家看的片子，很興奮，當晚就住在我家，我們聊了一夜，說一定要把皮影戲放到銀幕上，后來我們就把這個元素放進了《活著》。

讓他成為一個活著的人

南方周末：你覺得那個時期算不算中國電影比較好的時候？

蘆葦：當然是，一個是政策相對而言比較寬松，再一個影人也非常有奮斗的精神。大家愿意團結起來拍個好電影，那時候個人的訴求好像都沒有了，只是想把電影拍好。名利心比較弱，電影也沒有開始市場化。

《霸王別姬》拍完之后，陳凱歌就叫我到北京去，我就去了，他說他成立了一家公司。我對這個事是有點懷疑的，因為成立公司的話，動機就不一定那么單純了，你就有壓力，不像在體制內。我說了一句話他可能沒聽懂，我說“你搞公司我不以為然，我覺得你要受累”，其實就是指這樣的話搞藝術就不那么純粹了。

當然這之后我也是愿意和他繼續合作的，緊跟著他要拍《風月》，找我來做編劇，我一看是上海“拆白黨”題材，那我就去上海做調研，想看看到底是怎么回事。我去上海文史研究館看了資料之后，發現歷史上沒有“拆白黨”，所以我就不愿意寫這個劇本。只有我相信才能寫出來劇本，不相信就沒辦法寫，我和陳凱歌說了之后，他問我能不能虛構，我說這我不行。

另外當時我勸他，《霸王別姬》已經成功了，下面能不能拍一個小投資的、但是我們又很想拍的電影，可是他還是拍了《風月》，雖然基本上是《霸王別姬》的原班人馬，但是票房很失敗。

南方周末：你還批評過第五代導演不會寫劇本吧？

蘆葦：我是說他們不太會講故事，他們對戲劇性比較陌生，在學校學習的都是藝術品，崇尚的也是藝術品，沒有對情節下過功夫，電影學院似乎也不太重視情節，強調藝術家風格和藝術家性格。

南方周末：很多導演拍出過杰作，但后來的作品卻越發讓人失望，你是怎么看待這個問題的?

蘆葦:這很正常，比如運動員狀態好的時候可能創造世界紀錄，狀態不好的時候，也就是一般的水平，也要面對失敗，面對被淘汰的結果，電影人也一樣。

南方周末：你和很多導演都會有意見不一致的時候，比如《赤壁》《白鹿原》，背后的原因是什么？

蘆葦：我沒有和吳宇森不愉快，他和制片方一塊找到我寫一個赤壁的故事。后來我寫的劇本他沒用，他用了他愛人的劇本，我就把我的版本出書了。主要我和他對《赤壁》的理解不一樣，我覺得赤壁是戰場，是斗爭，他覺得主題是和平。

拍《白鹿原》我和導演鬧得很不愉快，他不理解《白鹿原》的主題，認為是人和土地的關系，但我覺得這本書說的是父與子的斗爭，是兩代人的沖突。何況他的關注點也不在電影，因此有人說這個版本的《白鹿原》就是“田小娥傳”。

南方周末：有沒有哪個劇本是你寫了還沒拍，拍不了會覺得遺憾的？

蘆葦：剛寫完一個劇本，關于河套地區歷史的，是一個清朝刀客的故事，叫《刀客七星傳》。我一直對武俠片情有獨鐘，也很喜歡河套民歌，我就想做一部會唱歌的武俠片。

南方周末：你對新片一直保持關注，之前也經常點評一些新電影，你對最近上映的國產片有何看法？

蘆葦：拍上海的《愛情神話》還是不錯的，但也有它的問題。比如三個女性角色都太漂亮，不像是市井之輩，一看就是電影（人物）；還有男主角的形象有問題，是個老好人，太概念化了，有點簡單。以我對老好人的理解來說，他們可不那么簡單。這些削弱了這部電影的戲劇力，但是這個故事很好。

南方周末：你在塑造電影人物的時候，如何讓角色更加令人信服？

蘆葦：你要理解他，把人物放到一個生活的場景里面去。不要概念化，不要簡單化，不要扁平化，讓他成為一個活著的人，一個有情感、有靈魂、有情感訴求的人。我們拍英雄人物的時候往往會有誤區，英雄人物都是有七情六欲的。真善美，只有真才能善，才能美，一些電影老是讓人不信服，就是不真，這類電影不能找馬屁精來拍。

南方周末：這幾年主旋律電影再度成為一種重要的電影現象，你會寫主旋律電影嗎？

蘆葦：會啊，我寫過兩個。有史以來最偉大的電影里，也有主旋律，就是愛森斯坦的《戰艦波將金號》，這是蘇維埃主旋律，后來被視為蒙太奇理論的集大成之作。我一直不服氣，其實我父母都是老八路解放軍，我認為主旋律是可以拍好的，我自己寫的兩部可惜沒有拍，將來有機會我還是想拍。

南方周末：近來的電影里，你似乎很看好《我不是藥神》，原因是什么呢？

蘆葦：它有深遠的社會意義，看病難是全社會的共同心聲，剛好這個電影把這個問題揭示出來了，所以我覺得它有社會意義。從藝術的角度，這部電影還可以繼續推敲，但這部電影有不凡的意義。好的電影，比如《烏鴉與麻雀》《小城之春》都有深遠的社會意義。

南方周末記者 余雅琴