造血是抓住了關鍵

回首脫貧攻堅的歷程，有很多故事可挖。這是一個文藝富礦，多少可歌可泣、動人心魄的大片好片潛藏其中。現在文藝創作者們紛紛聚焦到此，推出精品力作，是大好事，是廣大觀眾的福音。

對于“物理原因”致貧的家庭，諸如出現了意外減員、意外遭災致病受傷減收等等，授人以漁的方式遠比授人以魚的方式易接受，上手快，效果好，相關工作也更好持續進行與展開。因為這些家庭的成員或許更有“人窮志不窮”的特質，一時的受挫激發他們更加尋求美好生活的斗志，稍稍的幫助和提攜，就能在緊要關頭助一把力，幫上大忙讓人如虎添翼。

而且我們的脫貧攻堅工作，真正抓住了攻堅的難點所在，那就是要解決思想意識上的積貧積弱，某些根子上的慵懶散。我們民族的特點是普遍勤勞勇敢，但也有極個別缺乏對勞動和財富的正確觀念，不具備或是失去了把握致富機會的意識和能力。我們的工作對此不是繞道走，而是正面攻，不輕言拋棄放棄。“拔窮根”是堪稱靈魂革命級別的社會工作，致力于改變和加長民族奔富變強的一塊塊最短板，為實現共同富裕提供源源不斷的動力。

在神州大地展開多年的這場大規模攻堅戰，肯定不是一部兩部電視劇所能呈現盡凈，我們期待更多叫好叫座的“下一部”。（劉功虎）

《那山那海》海報

專訪導演張衛

《那山那海》講了一個“造血”的道理

10月17日，脫貧劇《那山那海》在央視一套黃金時間首播，在各網絡端口的完播率達到了60%。長江日報讀+近日采訪了導演張衛，他表示整部劇講了兩個字——“造血”，脫貧得找到長期致富的路子，老百姓自身很重要。

向名著《水滸傳》取經

《那山那海》講的是觀風寨雷家三兄弟脫貧致富的故事。脫貧劇已有很多，口碑不錯、叫得響的也有不少，比如《山海情》《江山如此多嬌》等。

《那山那海》在黨的二十大期間推出，中央臺一套黃金時段播出，一連播放17天，每天穩居全國黃金時段收視率第一，這一成績實屬少見。

收視高峰有兩場戲：一場是山路通了，老大雷銓水一瘸一拐地在新建的公路上奔跑，望著那條蜿蜒于大山的路，他熱淚盈眶。有觀眾給張衛留言：看心碎了。

另一個收視高峰是婚禮。主角林月仙和老二雷恒水穿著畬族服裝，舉行了一場隆重的、原汁原味的畬族婚禮。

這部劇同步在全網絡全端口播放量，排名進入了前三，“這說明年輕觀眾也在看”。

網上內容豐富，“棄劇”常見，可《那山那海》創造了另外一個第一——同期完播率（指的是觀眾從頭到尾看完這部電視劇的比例，能反映影視劇的持久吸引力）達到了60%。

“不學孔雀抖機靈，要學虎頭和豹尾。”這是張衛常對身邊人說的一句話，也是他的收視秘訣。

自接到劇本，張衛就琢磨起數字“5”——從職業經驗出發，一部劇每逢集數“5”會形成一個小高潮，為此要專門做一些設計。在他看來，收視率高不是碰運氣碰出來的，而是得按照影視創作規律辦事，對懸念、興奮點的設置得特別講究。

很多年輕人愛看歐美影視劇，張衛說，歐美劇特點是跳躍性強，情節有些“狗血”，對中國大多數人來說，中國化的表達方式更日常、更親切，更能引起共鳴。有觀眾給張衛留言，說“想從劇中老二雷恒水身上找到自己的影子，因為我也是家中老二”。

張衛借鑒了中國章回體小說，比如說《水滸傳》。他認為它情節連貫、人物豐滿，故事也完整統一，敘事角度不刁鉆。總之，講故事的方式很對老百姓的“胃口”，因為它就是在中國人的行為規范、性格特征、處事風格中形成的，自然能兼顧中國民眾全結構性的觀賞喜好。

豬肉抹鍋是親身經歷

導演張衛(左)和男一楊錚（雷恒水扮演者）（中）、馮克（歐赫扮演者）（右）說戲。

張衛是最后一屆上山下鄉的知識青年，這段經歷對拍攝很有幫助。

劇里有一處細節，雷家的灶臺上掛了塊豬肉，雷母把豬肉拿下來，往鍋里擦了擦——算是菜里的一點油星子。

這個一晃而過的鏡頭，是張衛加進去的。上山下鄉那些年，他親眼看到農民如此操作。農民一年只殺一次豬，灶臺上方那塊白花花的肥肉，到年底時已變成黑乎乎的一小塊。春節時又殺一口豬，又有了一年白花花的快樂。

張衛是東南衛視創辦后的第一任節目部主任，于1996年創辦了《記者行動》欄目，這是一個新聞評論性欄目，要求記者到達現場要比110和120更早，尤其是擅長用懸疑故事的方式做新聞，當時紅極一時。

張衛擔任過許多重要崗位的行政職務，但他的興趣很明確，就是想創作、當導演。導演的類型有很多，有的導影視劇，有的導紀錄片，有的導綜藝節目，以上幾類張衛都干過，而且還都干得很出色，尤其是《發現檔案》，這是一檔人文地理性的節目，同樣也是充滿了懸疑氣息。

《那山那海》劇組在高峰時期有二三百號人。他形容“一個導演就是一個統帥”，“領兵”幾百人，首先要有大局觀，從立項、融資到組成班子、挑演員，包括前期拍攝和后期制作、宣發，處處要操心，拍得好，他欣喜若狂；哪天進展不順利，他也會歇斯底里。同時還得在細微處殫精竭慮，更要忍受寂寞和不安。壓力有多大？“所有導演都是人前風光人后受罪”。

【訪談】

脫貧最終要靠當地群眾的內生動力

讀+：為何不少扶貧劇片名不約而同含“山”“海”字眼？

張衛：“山”“海”吻合了普通人“靠山吃山”“靠海吃海”的生存觀。它具有自然屬性，提供了一個空間概念。而且，正所謂“滄海桑田”，“山”“海”給人一種恒定的、穩定的感覺，那么老百姓自然把山海視為離不開的、生活生產的依靠。

讀+：《那山那海》的“山”“海”怎么理解？

張衛：取景地在福建閩東地區，地形復雜，有山有海。這個劇有兩條線，一條是山線，一條是海線。山線就是大哥雷銓水修路的故事，當初下山沒有路，雷銓水天天寫信要修路，最終有了路。路通了，山下的冰箱電視機送上了山，山上的山貨也送到了山下，一系列產業發展隨著修路的成功水到渠成。而海線是主人公勇立改革浪潮之巔，抓住產業機遇，創造新財富，帶動整個水產養殖業的蓬勃發展。

劇里有一句很重要的話，童年時的雷恒水在上課時問老師，山大還是海大？這像是一個哲學命題。雷恒水和林月仙也有段對話，雷恒水說海洋看過去就是平平的，可山路十八彎，地下還有山洞，還會走迷路。他把山說得很豐富，但林月仙告訴他，海底下的山比喜馬拉雅還要高，雷恒水聽了一頭霧水。

山大還是海大，可比又不可比，沒有人能說出準確答案。山大海大，不如人的心大，答案就在人的心里。人要走出大山，走向大海，實際上是走向更大更遼闊的舞臺，改變自己的命運。“山”從某種意義上限制了人的想象力，“海”遼闊無垠，因為山的參照，才體現海洋的遼闊、海洋的深邃。

讀+：這是說留在山里沒前途？

張衛：走出去是一種方向，但留下來也未必不是一種選擇。劇的后面，山里的葡萄、山貨通過路輸送到山下，輸送到福建各地，輸送到全國，甚至輸送到全世界各地去，這就是山和海連接的紐帶。山海互聯，山海資源聯合，這才是根本性幫助百姓脫貧致富的辦法。

扶貧有不同辦法。有的是消費扶貧，幫人賣賣農產品；有的是直接給錢；有的是派人過去。這些都是“輸血”。這些方式固然很好，也是不可缺的關鍵一步，但授人以魚不如授人以漁，不是給兩個錢就能富起來，脫貧最終要靠當地群眾的內生動力，調整自身機能，也就是“造血”。《那山那海》講了一個很重要的道理，就是“造血”。

“造血”一般靠產業和教育，劇中是在山上搞種植業，在海邊搞養殖業，培訓技術人員，技術人員再下鄉幫扶。這里還有專門的“科特派”——科技特派員，一些果農專家、水產專家指導農民，給知識給教育，劇中雷德水最后也念上了廈門大學。真正的扶貧要靠老百姓自己，自己把自己武裝起來，自己通過知識改變命運，自己通過勞動改變命運，自己通過觀念改變命運。我之前拍過援藏的片子，我的體會就是，扶貧得先輸血，再造血，最后滿血復活。

讀+：扶貧劇有不少，也有各自特點，您認為《那山那海》如何做到新意？

張衛：這部劇里有三個核心，一是寧德元素，這里是“擺脫貧困”重要思想的發祥地。二是海洋文明，并且我們是在海洋經濟上做生態文章，當初野生大黃魚已經瀕臨絕種了，如今不光研究出來了，還成為中國最大的大黃魚養殖基地，號稱海洋牧場。三是少數民族元素，大家能感受到畬族文化的風情。

很多國產電視劇展現中原文明、長江文明，對海洋文明就涉及得少了。但不要忘了，中國也是個海洋大國，我們未來的發展走向，就是要跨出陸地，直達太平洋，有說法說21世紀的經濟中心在太平洋西岸。當年《闖關東》大熱時，曾有人建議我做一個“下南洋”。這話給了我啟發，“海洋”在中國的影視創作中不能說沒有，而是說非常缺乏。

主旋律制作可以如此直擊人心

讀+：據說一拿到劇本，您覺得特別難，是被什么難住了？

張衛：主旋律作品要達到思想性、人民性和藝術性的統一，也就是說，要潤物細無聲地傳遞主流價值觀，有觀賞價值，但又得正大光明。潤物細無聲就是要含蓄切入，少講大道理，對主題的處理不要硬邦邦的。正大光明就是在社會上產生影響力，同時還不能有那些亂七八糟、狗血的東西。一個“命題作文”，還要入耳入腦入心，我想這是新時期影視創作工作者要面對的一個很大的命題。

讀+：近幾年來，觀眾普遍感覺主旋律好看了，扶貧劇也能讓人“上頭”，您認為原因何在？

張衛：過去主旋律是一種宣傳品，和產品似乎是完全割裂開的。現在的觀眾要求是很嚴格的，這個劇符不符合觀眾的審美情趣，是不是有真情實感，觀眾會較這個真。主旋律的制作越來越按影視創作規律走了，這是最重要的。還有一個原因，是更加重視說人話、辦人事了，姿態放低了；故事更好了，有情節、有細節，生活化。我很欣賞《覺醒年代》這部劇對陳獨秀的塑造，共產黨創始人高風亮節，兩個兒子都為中國革命犧牲，這么偉大的人物，劇里是把他當成普通人來塑造，這是一個非常重要的創作方向。

讀+：流行一種說法，電影是導演的藝術，而電視劇是編劇的藝術，您怎么看？

張衛：如果電視劇脫離了導演的作用，那么導演就成了一個或有或無的擺設。反過來說，如果電視劇完全按照編劇設定的內容去執行，那么電視劇就成了一種工業化的制作流程，事實上二度創作甚至幾度創作都是不可或缺的，每個環節每道工序都非常重要。對于劇本，有想法的導演都會盯到最終成片。對于全劇呈現何種影像，達到什么樣的質量，播放效果如何，導演既要有前瞻性，也要負責到底。

讀+：您對劇本有哪些參與？

張衛：很多地方我調整過，有的還是現場即興發揮的。比如說豬肉擦一下這個情節是我加進去的，還有觀風寨的路通了，雷銓水一路狂奔對著山下大聲呼喊，包括林月仙生孩子和雷恒水遇臺風那兩條比較激烈的線，還有野豬的戲、葡萄爛在地里的戲等，都是在原有基礎上再提煉、再補充、再加強的。

“世面”不僅是花花世界

還包括生活的殘酷

讀+：有觀眾說看了開頭，氣得腦瓜疼，因為母親偏心，大哥窩囊，三弟自私，什么難事都撞到一塊了，有網友形容劇情“比苦瓜還苦”，為什么要這樣拍？

張衛：藝術是從比較中產生效果，尤其是苦難中的人性，不破不立。面對困難，人如何向它發起挑戰，如何將它破解，如何最終戰勝，能最大化展現人生的張力，能把藝術傳播價值推向高潮。

前兩三集的確都是困難，但隨著女主林月仙的出現，隨著海的出現，隨著多條線索出現，整個劇朝著明朗、美好、光明的方向走。不過走向光明的過程中，也充滿了困惑、委屈、不堪。這種狀態實際上是我們所有人生活的常態。

很多人覺得苦，還有一個重要原因，很多觀眾并沒有經歷過這份清貧和苦楚，不了解面朝黃土背朝天意味著什么。但這份苦楚是真實存在的，都是真實生活的原型。比方說林家看上了雷家男丁，請人上門提親招上門女婿，雷家母親決定讓二兒子雷恒水“嫁”過去。雷恒水生氣，找來斧子要剁掉自己一個手指，被大哥奪下了。但在真實的故事里，指頭是真給砍掉了，我們規避了這個情節，不讓觀眾感到過于不適。

讀+：很多觀眾對劇中部分細節存疑，比如說覺得條件是不是太過艱苦，對于這種理解障礙您怎么看？

張衛：取景地在福建寧德，觀眾對當地情況不熟悉，其實劇本身是手下留情、鏡頭留情了，真實情況更嚴重。大山里貧困到什么程度呢？畬族百姓，一家幾口人，全家只有一條褲子，一條褲子輪流穿。當地人的吃喝穿戴，一切的用度基本上可以用“赤貧”兩個字來形容。我們不能埋怨觀眾，應該理解觀眾，盡可能做到解釋得更透，讓細節更貼近人。

讀+：女主用一船貨換紅膏鱘，雷恒水拿去賣，被人給騙了錢。網友看后說，哪有這么傻的人。

張衛：觀劇人的心態往往是娛樂的心態，覺得值得玩味，或是觸景生情，或是引發思考、聯想、批判等反應，這都實屬正常。觀眾在心理上與我們創作所呈現的內容有距離，有的是地理環境的差異、生活工作經歷不一樣導致的。我們一定要兼收并蓄，有則改之，無則加勉，在今后的工作中多加以解釋。

過去我當制片人的時候，認識了一個從中國傳媒大學剛畢業的大學生，他來自福建華安，是大山里農民的孩子。他跟我講過一個細節，我至今記憶猶新。他說自己剛到北京時，走到大街上一下子慌了神，因為他從沒見過馬路，沒見過紅綠燈，連福州都沒去過，一下子從大山走到了北京，你說這意味著什么？他的同學看出了他的窘態，扶著他過了馬路。

今天的孩子們肯定很難想象，根本理解不了。“山哈”（畬族自稱山哈，意為居住在山里的客人）雷恒水就是這樣，雷恒水剛剛下山，涉世不深，對于山下的社會現象不了解，慢慢才知道外面的世界是什么樣，在挫折中看到人生的無奈和困窘，甚至把它們當成常態，人也日漸成熟了。

深山出俊鷂，很多人把“見世面”理解為見一些繁華的場面，見花花世界，其實“世面”也包括生活的殘酷和不堪，很多人缺乏這一課。

名氣不是我的選角標準

演員的爆發力更加重要

讀+：演員都是怎么選出來的？

張衛：我們沒有所謂的流量明星，但是他們是沒有流量的流量。這部劇的雷恒水的扮演者楊錚、“陳校長”的扮演者張光北、林月仙的扮演者奚望等，他們都經過一流藝術院校的篩選、錘煉。雖說“英雄不問出處”，但在我這里，英雄要問出處。他們不光百里挑一，而且經歷了很多劇的磨礪，有的已經是表演藝術家。我相信他們的表演能力超越了流量本身。

我很看重演員們的特色，就是人的本色。如果能本色出演，那么角色把握將會更加準確。

我還關注演員的兩個狀態，一個是靜默狀態，一個是爆發狀態。靜默狀態就是無聲狀態，這很能考量一個人。沒臺詞，沒對手，沒各方面的矛盾沖突，演員會是什么狀態？他們必須展現出來。而爆發狀態就是看演員能不能“高高地舉起，輕輕地放下”，這種“無我”狀態很難，考驗演員能否收放自如，迅速進入角色，達到角色定位的要求，達到導演需要的境界。而爆發力不僅是外在的，更多是內心的掙扎。事實證明，我的眼光沒錯。

讀+：為何如此強調力量？

張衛：這個劇具備5個力量，思想的力量、民族的力量、戲劇的力量、傳播的力量、山海的力量。這部劇的背景是組織災民易地搬遷，又推動城鄉聯動，以民族特色拉動招商引資，使鄉村產業振興、文化振興，這也是第一部關于畬族少數民族題材的電視劇，劇中唱山歌、三月三歌會、婚嫁禮儀等，都別具一格，全劇在結構、劇作創新、人物塑造上都狠下功夫，完整還原了閩東的情況。這么一個充滿力量的作品，演員有相應的力量才能打動觀眾。男一號楊錚曾跟我形容，說他們就是“情感工作者”，確實很有道理。

讀+：演員的外形怎么考量？

張衛：我非常注重演員的形象標準，男的帥氣，女的漂亮，這是必須的。比如我選擇女一號的標準，首先應是溫暖的、生活型的，而不是妖嬈、冷艷的類型。男一呢？男人是山，男人應是堅毅的、挺拔的、有擔當的。雷恒水是男一號，很有陽剛之氣，我當時一看，就是他了。他說起話來快人快語，做起事來重手重腳，拿起東西嘣嘣一下丟在桌上，買東西不滿意一摔。后期剪輯時他們問我，這能行嗎，是不是太簡單粗暴了？我說能行，簡單粗暴就是他的性格，雷恒水粗中有細，大智若愚。

觀眾情緒被帶著走，說明演得入木三分

讀+：雷家三兄弟性格不一，從觀眾反饋看，大家普遍討厭老三雷德水。

張衛：這個人物很不好演，他不是主角，大哥和二哥的戲份更多。雷德水確實很自私，凡事朝著利己的方向想，包括后面一系列矛盾，造成的家庭悲劇，也跟他有關系。他智商高，讀書不錯，在家最受寵，如果我們把他塑造成一個“好好學習，天天向上”的好學生形象，也不是不可以，但人物個性勢必出不來了，那種多棱多角的鮮明狀態出不來了。

這是一個討人厭的角色，其實當初的設計就是人無完人，不是高大全的人物，多多少少都有毛病，整體是多元復雜的特點。演員其實也很有壓力，但他刻畫得非常成功。《白毛女》下基層到部隊演出，大家看到黃世仁把白毛女逼進山洞，氣得咬牙切齒，沖上臺要揍黃世仁的扮演者，這正說明演員演得入木三分。

后來老三慢慢轉變，經歷了各種人生際遇，陷入了少年維特之煩惱的那種情感中，迷惘不可自拔，學習成績一落千丈，雷母問他究竟是什么問題，他頂了幾句，雷母把他狠打一頓。那場戲我們自己看了都在掉眼淚。

人要大徹大悟，必須經歷一個轉折，所以我們專門設計了一場戲，在一個暴風雨之夜，他一個人來到了海上，船老大告訴他一個道理，說開船就是能不能控制。控制得了，就掌握一切；控制不了，一切就是白搭。這和我當初學車時，開車師傅教我的話如出一轍，給人很深的思考。當他意識到自己的問題給家庭帶來的種種不幸時，轉變就開始了。

包括老大雷銓水，一開始是窩窩囊囊的，唯唯諾諾的，后面一步步立起來了。我跟演員講，一開始的語言得是收著的，因為貧窮使自己的一切趨于平庸，會有很強的自卑心理。二弟換來的電視機，本是雷銓水娶菊香的彩禮，可在一場爭吵中，電視機被摔得稀巴爛，雷銓水看到這一切，顫顫巍巍走了過來，一下子坐在了地上。他的希望摔爛了，連同他人的施舍，對別人的依賴摔爛。這里面如果認真琢磨，是有很多的生活況味在的。

讀+：不好演的角色還有哪些？

張衛：還有雷母。當時很多人希望我把雷母塑造成“慈母”的形象，善良當然是必須的，但是真善美表現的形式應該是多元的，不會只有“慈母”一張臉。雷母望子成龍，她希望雷德水把命運揣在手中，一旦子女如她愿，她就全力以赴培養；達不到她的期望，她就大失所望，聽天由命。她有中國每個家長的優點和缺點。

（長江日報記者秦孟婷）

【編輯：張靖】

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