綜合法新社、路透社和捷克公共電視臺12日消息，知名作家米蘭·昆德拉去世，享年94歲。
消息傳到國內，一時間，幾乎每個讀過米蘭·昆德拉的人都在社交平臺上為這位影響力巨大的小說家感到惋惜。一方面，沒能獲得諾貝爾文學獎最終成了遺憾；另一方面，作為從上世紀初期活躍至今的作家，見證了太多歷史的米蘭·昆德拉是目前這個文學世紀中僅存的、為數不多的老靈魂。他的小說讓無數讀者從憂傷凄美的故事中找到藝術性與歷史性的入口，在小說的節奏之外讓人思考循環往復的歷史問題。
米蘭?昆德拉，小說家，出生于捷克斯洛伐克爾布諾，自1975年起，在法國定居。長篇小說《玩笑》《生活在別處》《告別圓舞曲》《笑忘錄》《不能承受的生命之輕》和《不朽》，以及短篇小說集《好笑的愛》，原作以捷克文寫成。最新出版的長篇小說《慢》《身份》和《無知》，還有隨筆集《小說的藝術》和《被背叛的遺囑》，原作以法文寫成。《雅克和他的主人》，系作者戲劇代表作。
1929年4月1日，米蘭·昆德拉出生于捷克斯洛伐克的一個中產家庭中。早年間曾跟隨父親學習鋼琴，這段音樂學習經歷也影響了他日后的文學創作，例如在他的作品中，總能找到與相關的復調或多重奏的結構。然而米蘭·昆德拉并未拘謹于純藝術的世界，在20世紀40年代至70年代期間，米蘭·昆德拉積極參與了捷克斯洛伐克國內的一系列運動以及政治改革。在這些嘗試失敗后，1975年起，昆德拉移居法國，四年之后，他被剝奪了捷克斯洛伐克的公民身份。
這段經歷是造成米蘭·昆德拉在文學史上有所爭議的原因。昆德拉離開祖國，選擇成為西歐國家公民的舉動被視為對國家的拋棄，昆德拉小說中表達過認為捷克斯洛伐克公民的對抗不過是徒勞，這一思想也被理解為是一種諷刺。另外，根據2008年捷克媒體的報道，一份歷史檔案顯示昆德拉在1950年曾作為秘密警察的線人進行過舉報，昆德拉本人矢口否認，這件事情也因為一些關鍵證據的缺失而懸置未決，但仍舊對昆德拉的聲譽造成了極大影響。
這些爭議是米蘭·昆德拉所經歷的特殊歷史時期以及社會氛圍所導致的。在小說中，昆德拉也一直在探討捷克等東歐國家的定位以及個人在歷史中的身份存在，他認為東歐國家是在地理上屬于歐洲但是又被歐洲主流國家拋棄的一個地帶。
同時，昆德拉也在文學中探討了“身體”“記憶”“虛榮”“媚俗”等主題，其中“媚俗”這一概念影響最為深遠，成為很多人在探討文化問題時經常引用的一個概念。然而，這些概念不過是昆德拉文學中不斷出現的插曲，米蘭·昆德拉文學的最大特質，還是在于以個體存在主義方式對世界進行的解構。他用“玩笑”“幽默”“無意義”的文學敘述將宏大莊重的主題降格，讓它們混入小人物的日常生活中，從而讓很多在東歐歷史中產生的思考成為世界性的思考。在他看似輕盈的文學故事里，留給讀者的是可以蔓延至生活角落里的關乎人生意義的發問。
如何理解昆德拉的創作？他的小說在當代文學史上，有著怎樣獨特的地位？我們專訪了學者景凱旋與袁筱一，他們都是長期關注、閱讀、研究昆德拉的學人，也都曾經翻譯過昆德拉的代表作。他們的思考，或許能為我們理解昆德拉提供一些新的線索。
（導語撰寫：宮子）
采寫｜新京報記者 張進 李永博 宮子
昆德拉作品的位置
新京報：看到米蘭·昆德拉去世的消息，作為他的譯者和研究者，景老師有怎樣的個人感想？
景凱旋（南京大學教授、昆德拉作品譯者）：剛聽到昆德拉去世，心里面還是蠻悵惘的，他的去世也意味著一個時代的結束。而且諾貝爾文學獎也錯過了這么一個杰出的作家。
新京報：幾十年來，昆德拉在世界文學中占有比較重要的地位，作品也相當流行，他作品的主要意義在哪里？
景凱旋：昆德拉的意義在于他思考的問題實際上是二十世紀最重要的問題，也就是人生的意義的危機這個問題。
昆德拉一生一共寫了11部小說，4部隨筆。他在中國的譯介是從1987年開始的，當時我和韓少功都翻譯了他的書，一本是我翻譯的《為了告別的聚會》，后來又譯成了《告別圓舞曲》；另外一本是韓少功翻譯的《生命中不能承受之輕》。從那以后大家就認識了昆德拉，而且他在中國的影響我覺得甚至超過了捷克這個國家本身。他在中國走紅了二三十年，讀者眾多，而他剛開始受到關注的具體背景，是上世紀八十年代那種對宏大敘事的解構，昆德拉的出現，適時地回答了人們心中的問題。
從我自己來看，昆德拉首先是一個思想性的作家，他的作品都帶有哲學思考，尤其是他早期的作品。他的作品中的思考可以分為三個部分。
《為了告別的聚會》，作者:[捷克] 米蘭·昆德拉， 譯者: 景凱旋 / 徐乃健，版本:作家出版社 1987年8月
一是，他反對那種歷史決定論的東西。他在第一部小說《玩笑》中就談到了歷史的目的和生活目的的沖突。當主人公盧德維克因為開了一句玩笑，被流放到一個地方改造的時候，他曾經很痛苦不堪，因為他早就認定了，“我們陶醉于騎在歷史的馬背上，陶醉于感受著屁股底下它的身軀，在大多數情況下，最后必定會轉化為一種對權欲的嗜好，但是（就和一切人世間的事情都難以定然一樣）其中也包含著一種美麗的幻想，那就是：我們，要親手開創一個這樣的時代，在這個時代里，人（每一個人）都不再是游離于歷史之外的人，也不再是追隨在歷史后面的人，因為他要引導歷史，造就歷史。”這就是這個主人公當時之所以感到痛苦的原因，（認為）遠離了歷史的生活就不算是生活，而是行尸走肉。
但是，當他遭到流放的時候，他遇到了一個叫露茜的姑娘，這個姑娘是作品中最真實、正常的一個人，用書中的話說就是，“她對歷史一無所知；她生活在歷史的底下；她對歷史這個陌生的東西一無所求；對那些號稱偉大的、時代性的思慮毫無概念，她只是為自己那些瑣碎的、無窮無盡的憂慮而生活。”在昆德拉的心目中，這是一個正面的形象。
他在《小說的藝術》這本隨筆集中提到，用胡塞爾的話說就是“生活世界”或者用海德格爾的話說是我們的存在被遺忘了，也就是“對存在的遺忘”。由于我們有一種宏大敘事的東西，陶醉在這種宏大敘事中，所以我們遺忘了人的存在，人的正常的一種存在。這一點在《玩笑》里也可以看出來，主人公發現周圍的朋友都變成了陌生人，他得出的結論是，如果在那種情況下，所有人都會舉手贊成開除他或者絞死他的，所以他會不斷地想象著人們之間的這種互害，正如《告別圓舞曲》里的主人公雅庫布對他的養女奧爾佳說的，“我要對你說一說我一生中最悲愁的發現：受迫害者并不比迫害者更高貴。我完全能夠想象角色的置換。”雅庫布在無意中害死了一個無辜者，但是他對這場謀殺沒有任何良心上的內疚，這和陀思妥耶夫斯基小說中的人物完全不一樣。昆德拉認為《罪與罰》中的人物是為了罪行而尋找懲罰，而在他所處的時代，是為了懲罰而尋找罪行。宏大敘事導致了一種互害模式的形成，造成毫無必要的殘酷。這是一個重要的歷史時代主題。（昆德拉認為）離開了歷史的方向盤還是有可能生活的，而且“原來在歷史飛騰的翅膀下，居然隱藏著一個被人遺忘的、日常生活的遼原”。
《告別圓舞曲》，作者: 米蘭·昆德拉， 譯者: 余中先， 版本:上海譯文出版社 2022年4月
第二點就是他對集體主義的東西也有反思。他的主要人物都是個人主義的，比如說《生命中不能承受之輕》的托馬斯，《告別圓舞曲》中的雅庫布。昆德拉曾經針對貢布羅維奇的創作說過一句話，他說作家的本性使他永遠不會成為任何類型的集體代言人，而不是說他本身是反集體的。所以，“生活在真實中”這一觀點就很清楚了，昆德拉認為真實的生活是指純粹的私人性。公共領域與私人領域是有區別的，人只有在私人領域才可能真實，在公共領域就不可能不說謊。《生命中不能承受之輕》中的薩比娜就是這樣的一個人物，她反感任何的“刻奇”，所謂“刻奇”就是沒有任何超越維度的抒情和崇高。對于薩比娜來說，要生活在真實中，不欺騙自己也不欺騙別人，除非與世隔絕，否則不管我們樂意不樂意，都得適應旁觀我們的目光。
這是她對生活的一個思考，而它的反面就是那種刻奇的浪漫主義者，比如小說中的另一個人物弗蘭茨，他認為私人領域和公共領域的分離是一些謊言的根源，所以最真實的生活就意味著破除私人與公眾之間的界限，希望像布勒東（法國詩人，超現實主義運動創始人）所說，渴望生活在一間玻璃房里，任何人都能看到，沒有秘密可言。這就是弗蘭茨所理解的真實。
“生活在真實中”這句話其實來源于卡夫卡的一句話，應該是卡夫卡的日記里提到的。他本來講的就是一個簡單的事實，看到一個人在路上經過，他就突然想到“生活在真實中”這句話，其實就是“真實生活”的意思。當然，另外一些捷克作家認為“生活在真實中”有更高的形而上的含義，就是生活在真理中。
米蘭·昆德拉。
新京報：哈維爾應該就是這樣認為的。
景凱旋：對。（像哈維爾這樣的想法）就是認為要有一種道德的勇氣，提升道德勇氣。哈維爾和昆德拉兩人之間的分歧實際上是消極自由和積極自由的區別，也是以賽亞·伯林和阿倫特的分歧。以賽亞·伯林是更強調消極自由的，因為消極自由屬于自我保全的現代人的自由，隱含了多元的價值，而積極自由可能會被濫用。阿倫特的看法就不一樣，她認為自由只能是在公共領域里的行動。昆德拉的看法更像以賽亞·伯林的觀點。當然，在反對他的作家看來，這種消極自由會導致對世界的冷漠，沒有責任感，一種價值的虛無。在一個沒有自由秩序的社會里，這種私人化的自由完全是虛妄的。由此我們也可以看出，昆德拉思考的問題其實是二十世紀非常重要的一些問題。
第三點，昆德拉反對浪漫主義，所以他的《生活在別處》原來的書名就叫《抒情時代》，后來被編輯改了，用了蘭波（二十世紀著名詩人）的一句話，改成了《生活在別處》。（浪漫主義）不是一種時代的政治特征，而是時代的一種美學特征。在以賽亞·伯林看來，“浪漫主義”不僅是一種創作方法，更是一種“觀念”，就是把自我情感提升到一種價值的高度。自從德國浪漫主義思潮興起，就形成了一種新的思維模式，“知識即美德”這種傳統的觀念轉變為“真誠即美德”，動機的道德觀取代了結果的道德觀。只要動機是真誠的，那就是一個英雄。在昆德拉的作品中，尤其在他的后期作品中，始終回蕩著的一個看法就是反對過度的抒情。
在這個問題上，他也曾經和布羅茨基發生過爭論，他認為陀思妥耶夫斯基代表了俄羅斯人的一種靈魂，就是把情感上升為一種價值高度，而這是他非常不喜歡的，他認為庸常的生活是一種正常的生活。自從宗教祛魅以后，也就是布洛赫所說的“價值貶值”以后，那些抒情的、刻奇的詩人就創造出一種新的世俗的英雄主義，用來取代上帝。因此很多偉大的詩人、作家，都非常反對、非常痛恨平庸的東西，他們展望更有意義的人生。羅曼·羅蘭的作品特別能表現出這一點，寫一個英雄，通過一種奮斗，達到一種精神上的高度。昆德拉是經歷過一種特定的時代以后，對此產生了懷疑。他自己說他喜歡狄德羅的思想，喜歡法國啟蒙主義時代的一些懷疑主義者的思想，但我覺得他的思維更像休謨，就是經驗主義的、懷疑論的東西，這也是昆德拉一個特別的地方，當然，他是通過文學形象來表達這種觀念的。
《生命不能承受之輕》電影劇照。
新京報：關于昆德拉的觀念，一個重要概念就是“刻奇”，剛才也談了不少。
景凱旋：在我的很多關于昆德拉的文章中，我特別談到他對“刻奇”的看法，刻奇實際上就是一種追求絕對的觀念，我們翻譯成的“媚俗”恰恰是刻奇的對立面，恰恰是他喜歡的東西。昆德拉意義上的刻奇，意味著要把生存中無意義的一切事實都排除在視野之外。比如說他談到了糞便、人的必死性，人們都不愿意去談論、思考這些問題，而更喜歡那種高呼生命萬歲的東西。所以昆德拉很明確地聲稱，自己反感的是柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫，還有《日瓦格醫生》，而不是克里斯蒂的偵探小說，而且他強烈反諷了貝多芬的“非如此不可”的這種絕對性，因為刻奇就是對生活中無價值事物的蔑視，或者說是一種沒有超越維度的崇高。
新京報：你個人怎么看他對“刻奇”的態度？比如他討厭的這些東西，有時候在一個人的日常生活中的確是有作用的，比如貝多芬的音樂。
景凱旋：這是一個作家，而不是一個哲學家提出的問題，他的這些問題確實有著深刻的片面性。他的問題也是針對時代問題而來的。他自己也說過，刻奇是人類生存中一個不可避免的狀態，我們活在這個世界上，很多人總想要尋求一種意義，尋找一種激情，就連最不刻奇的薩比娜在晚年自我流放到美國的時候，一個人處在孤獨中，也懷念著過去，實際上“懷念”按照昆德拉的說法就是一種刻奇。
所以如果把刻奇推到極端，它就會產生什么？就會產生他最后一部小說的書名所表達的，“慶祝無意義”，人也不知道為什么活著，而且他也覺得這也沒有什么關系。因此，在看這部小說的時候就感覺到非常枯、干。
昆德拉的意義在于對一種宏大敘事的解構。當然也有人重構這個世界，就像和他相反的哈維爾，就是重新尋找意義的根源。昆德拉堅信“無意義”是這個世界的本質，所以他最憎恨的是愚蠢而不是平庸。昆德拉的確切中了時代的問題，就是說在上帝離場的情況下，我們人類該如何去尋求意義，這是他沒有解決的問題，因此他采取了不解決這個問題的態度。
《慶祝無意義》，作者: 米蘭·昆德拉， 譯者: 馬振騁，版本:上海譯文出版社 2023年2月
新京報：回看昆德拉的這些想法，會不會給人這種感覺：他通過自己的思想觀念，輕易地就滑入了虛無主義的漩渦？
景凱旋：他走到最后肯定是虛無主義的，但是我們回想一下近一兩百年以來的西方現代文學，所有的作家所面對的一個最核心的問題就是這個世界是虛無的還是不是虛無的。我最近在看《米沃什傳》，他的觀念就恰好和昆德拉相反。米沃什就終身想尋求一種意義，當然到最后可能就會跟康德、跟海德格爾一樣，要么就是虛無，要么就是上帝。我覺得這是人類思維的困境。現代的危機是意義的危機，但是人類沒有辦法，如果用哲學去解決這個問題，那就是要不斷地追問，到最后，可能追問本身而不是結果具有意義。
《米沃什傳》，作者: （波蘭）安杰伊·弗勞瑙塞克， 譯者: 烏蘭 / 李江頤 / 李佳， 版本:廣西師范大學出版社 2023年5月
新京報：你談到米沃什。從米沃什的寫作來看，他始終保持著對現實的極高的注意力，而且通過詩歌、小說、隨筆不斷見證、反思，而且他的詩歌中也有很多宗教性的思考，對終極問題的個人式追問。他的寫作也對當下的思考提供了很多啟示。對比米沃什和昆德拉，似乎可以讓我們更容易看清他們。
景凱旋：我覺得昆德拉是解構式的作家，米沃什是重構式的作家。在世界秩序崩塌以后，在倫理秩序、道德秩序崩塌以后，他們采取了不同的態度。同時我也覺得，他們從不同的側面反映了時代的一個面目，而且都見證了20世紀。可能每個人對他們的看法都不會一樣，這涉及每個人的人生觀和價值觀。我自己也思考過這個問題。昆德拉更接近像貝戈特《等待戈多》里所展現的（狀態），可能作為作家和詩人來說，他們的主要職責還是批判性的，而不是建設性的。在這個角度上說，昆德拉給我的啟發更長一些，也更深刻一些。我是通過昆德拉接觸了其他的東歐作家，然后更深切地理解了整個歐洲的精神世界。
《等待戈多》劇照。
新京報：剛才你也提到，上世紀80年代昆德拉剛進入中國的情況，據說當時昆德拉也是非常非常受歡迎的作家。能不能再具體說一下他在中國如此受到歡迎的原因？
景凱旋：有一個背景，剛好“開放”了，人們開始回到正常生活中去，當時王蒙他們提倡一種“逃避崇高”的想法，就是我們不要受到一種理性的自負的影響，回到日常生活中去，當時昆德拉的小說也迎合了好多人的思想，這是他能夠走紅這么多年的原因。昆德拉好像是和馬爾克斯差不多同時期介紹進來的，馬爾克斯在形式上影響了中國作家，但是昆德拉好像是在思想觀念上產生了更長的影響，我覺得都影響到90后的一些年輕人了。因此他提出的問題也值得我們繼續探討：人生活在這個世界上，需不需要去追求一種意義？有沒有意義？
失之交臂的諾貝爾文學獎？
新京報：米蘭·昆德拉沒有獲得諾獎這件事情被一些讀者視為遺憾，能否從你個人的角度談論下昆德拉沒有獲得諾獎的可能原因，以及他的作品究竟是否具有諾獎級別的藝術性？
袁筱一（ 華東師范大學思勉人文高等研究院院長、法語系教授、昆德拉作品譯者）： 我們需要知道，諾獎不是一個定量的標準，即使你把它看作一個專業讀者獎，專業讀者的群體也在不停地發生變化。另外，諾獎本身也是一個西方獎項，在一定程度上西方對昆德拉存在著誤讀，也可能是有意而為之，無論如何這也成為了他最終沒有獲得諾獎的部分原因。實際上，昆德拉的一生可能都在跟這個東西做斗爭，他一直想說服讀者的就是他的作品的價值并不在于對它的政治解讀。
我認為，昆德拉最有機會獲得諾獎的時候是從20世紀末期到21世紀初，那段時間也是大眾能夠比較全面認識他的作品價值的階段。當談到作品的價值何在，昆德拉自己的看法是小說在敘事上的突破，以及他對小說整體的理解。在昆德拉看來，作為一種文學的主要的樣式，小說是高于詩歌的，對此他也發表過很多見解。從閱讀和翻譯他的作品的過程中，我能夠感受到，至少在20世紀后半葉，昆德拉對小說的敘事上的革新做出了很多的貢獻。
《米蘭·昆德拉：一種作家人生》，作者：（法）讓–多米尼克·布里埃，譯者：劉云虹/許鈞，版本：雅眾文化|南京大學出版社 2021年2月
后來昆德拉開始用法語進行創作，他的敘事風格也發生了重大的變化，盡管他的作品主題是一以貫之，但法語寫作從一定程度上還是削弱了作為一個整體的作品，這也影響到了公眾對昆德拉作品價值的判斷。另一方面，他的敘事風格在20世紀后半葉還是比較新穎的，但到了21世紀以后，這種對形式的追求也已經走到盡頭了，這可能也導致了后來他在讀者中的印象越來越淡漠。加上年紀大了的緣故，新作品出得比較少，從21世紀以后，盡管呼聲一度很高，實際上昆德拉和諾獎已經漸行漸遠了。
新京報：你剛才提到了昆德拉從事法語寫作的轉向，從一位譯者的角度來看，米蘭·昆德拉的捷克語寫作和法語寫作存在哪些區別？
袁筱一：昆德拉說過，語言是符號的整體結構，因此當你使用不同的語言去表達同一件事，哪怕只是一個詞，在語義上不可能完全覆蓋或替換。當你使用母語寫作時，語言與歷史的勾連往往會更加緊密一些。《不朽》是昆德拉的最后一部捷克語作品，這部作品是跟法語的翻譯版同步完成的，這也是他最后的一部大作品，在創作上達到了一個高峰，在此之后他開始用法語創作，完成的都是相對而言的小作品。我不會捷克語，但我閱讀和翻譯他的法語作品，同時我自己也用法語寫作。我可以感覺到，他在法語的使用上是比較簡單的，與許多非法語母語的使用者有一些相似之處。這不是說他的寫作語言的好壞之分，而是說母語與根的關系，沒有扎根的語言在運用上是完全不同的。
《不朽》，作者: 米蘭·昆德拉， 譯者: 王振孫 / 鄭克魯， 版本:上海譯文出版社 2022年9月
新京報：米蘭·昆德拉小說中的關鍵概念是“媚俗”，這個概念現在經常被讀者們濫用，能否談一下你對昆德拉的“媚俗”概念是如何理解的？
袁筱一：“媚俗”是一個德語詞，它的本意是特指某一個歷史階段的藝術跟風。“媚俗”與審美有關，說的是一種無根的審美。有一些人認為審美只存在某一種固定的范式，只有那樣才是美的，其實美的要義就在于它是多種的，從來不存在某一種特定的標準。我想起有一次與法國朋友在上海環球港吃飯，當地裝飾得金碧輝煌，有很多西方宮殿式建筑，當時法國人就使用了這個詞。可見，“媚俗”不是指藝術本身怎么樣，而是說你怎么去理解某一種藝術。當你把某一種審美看作唯一的標準，并去刻意模仿的時候，你就走入了昆德拉試圖去批判的對象。
昆德拉想要說的是，“媚俗”一定程度上是不可避免的，作為人的存在，或多或少會有“媚俗”的表現。最可怕的不是“媚俗”，而是人有了這樣的表現，自己卻不知道。這也是昆德拉認為的小說最重要的一個功能，就是提醒人要自知，沒有人是完美無缺的，就像昆德拉一樣，他一直通過小說來揭示出人的存在當中可笑的那一面，但他從來都不否認他自己也具有他所批判的這些可笑的現象。
《生命不能承受之輕》電影劇照。
新京報：《玩笑》是米蘭·昆德拉的第一部長篇小說。昆德拉在談及小說《玩笑》時，說這是一部“靈與肉分裂的二重奏”，那么昆德拉在小說中是如何處理“身體”這個主題的？你認為他在“靈與肉”相關的小說描寫背后，想要表達的是怎樣的一種哲學觀呢？
袁筱一：人作為一種存在，我們總是夢想著靈與肉的統一。在昆德拉看來這也是很可笑的，這種夢想是永遠不可能實現的，他在《不能承受的生命之輕》也有探討類似的話題。其實，靈與肉總是分裂的，你的肉體會背叛你的靈魂，但是我們卻一直非常可笑地期待著靈與肉的統一。昆德拉的小說就是想去揭示這種不統一，或者說虛假的統一的狀態。
《生活在別處》，作者: [捷克] 米蘭·昆德拉， 譯者: 袁筱一， 版本:上海譯文出版社 2014年6月
新京報：你翻譯過昆德拉的作品《生活在別處》。在昆德拉的整個創作過程中，《生活在別處》處于一個什么樣的位置？
袁筱一：《生活在別處》是昆德拉探討人的青春與成熟狀態的一部作品。昆德拉在創作這部作品時四十來歲，他站在一個成熟男人的立足點上回望青春。在少年時代，昆德拉也做過很多后來發覺是不成熟的事情，他批判的其實正是他自己曾經做過的。一個人或一個集體必然會經歷青春歲月，昆德拉想要批判的對象是永遠處在青春的狂熱之中那些群體，《生活在別處》是對青春的一種盲目的熱情革命和抒情的批判，他想要展現出人類經歷過的這樣一種不成熟的狀態。人的個體也好，一種集體性行為也罷，你會發現這種青春帶來的東西其實更是一種黑暗的力量。
昆德拉的小說，
是對人作為生存狀態的批判
新京報：托尼·朱特在《戰后歐洲史》中曾經談及捷克的現代文學。在提到昆德拉時，他說昆德拉在捷克有些非議，因為他擁抱歐洲的態度更像是一個離棄祖國的歐洲作家。你如何看待昆德拉的作家身份？
袁筱一：一個作家的寫作跟他所處的環境是分不開的，這其中涉及很多復雜的歷史因素，你很難拋開這些單獨地去理解昆德拉。當他寫作《不能承受的生命之輕》在西方大紅大紫的時候，西方在某種程度上對它做出了某種誤讀，把昆德拉塑造成一個控訴自己祖國的作家。
但昆德拉一直在為此辯護，他不認為自己小說的價值體現在這些方面上。后來我們看到，他大多數的法語作品是對整個西方現代社會的批判，是對人作為存在狀態的批判，他認為小說的作用就是批判性地揭示人類的生存處境。當然，從他的個人經驗上來講，他能夠開刀的對象必然是自己身處的環境。這就是為什么他在捷克的時候，批判的對象以捷克作為背景，同樣在法國的時候，他的批判對象也以法國為背景。
昆德拉在整理他的作品集的時候，除了小說作品以外，他只保留了一部劇作，把前期那些更具有這種明確指向的評論都從作品集中剔除了，他認為這些不足以代表他的作品的價值。所以，在某種程度上，對昆德拉的一個政治讀解反而是最不合適的，也最不恰當的，他的政治身份不能夠定義昆德拉的價值。如果說你一定給他一個身份，那昆德拉就是一個小說家。
《小說的藝術》，作者: [法] 米蘭·昆德拉， 譯者: 董強， 版本:上海譯文出版社 2022年4月
新京報：我們知道昆德拉的作品影響了一大批國內的讀者。在昆德拉逝世之后，你覺得他為普通讀者留下了什么樣的遺產？
袁筱一：作為一個小說家，昆德拉在20世紀后半葉對小說的敘事做出了很多的革新。他認為歐洲小說經過長時間的發展，已經忘掉了它最初的樣子，所以他強調要回到歐洲小說的源頭，找回塞萬提斯的《堂·吉訶德》、弗朗索瓦·拉伯雷的《巨人傳》這樣的寫作傳統。這種革新也深刻影響了一批中國作家，比如上世紀80年代，韓少功等一些作家就是國內第一批扮演昆德拉角色的作家，他們從昆德拉的作品中看到了敘事的價值。
另外，作為小說家的昆德拉最敏銳的地方在于堅持著一種觀念，他認為小說是關于人的，這種觀念其實是對包括法國在內的所有小說家的提醒。20世紀小說在形式上的追求讓很多人忘記了小說的初衷在于哪里。這并不意味著昆德拉所創造的小說的樣式是唯一的樣式，昆德拉自己也不會這樣認為，他只是想告訴我們，小說還是應該回到以人為中心。
本文內容系獨家原創。作者：張進；李永博；宮子；編輯：走走；校對：薛京寧。歡迎轉發至朋友圈。
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