2023年4月29日至8月13日，UCCA尤倫斯當代藝術中心呈現“幻/燈：中國當代藝術中的光影圖像”。展覽藉由光影圖像作品與檔案文獻的并置，探討幻燈片及投影在20世紀80年代中國當代藝術發軔過程中所起的作用，并對其如何激發彼時的藝術創作，以及其對此后中國幾十年藝術實踐未被充分認知的持續影響進行探討。
展覽現場
展覽圍繞幻燈片作為媒介的關鍵形式特征，展覽分為“傳播”“反射”和“透明”三個主題章節，希望以展覽內容反思幻燈片及投影如何成為中國當時不斷擴大的國際藝術交流的主要媒介、“85新潮”的藝術家們如何利用幻燈放映和信息傳播機制探索前衛藝術、以及如何以不同于以往的視角——從幻燈片及投影的影響回看中國此后的藝術實踐等問題。
展覽現場
據了解，本次展出的眾多文獻材料由評論家、策展人費大為與藝術家、教育家鄭勝天提供。“幻/燈：中國當代藝術中的光影圖像”由UCCA尤倫斯當代藝術中心和法國里爾攝影學院聯合呈現，UCCA策展人容思玉策劃，展覽將于2025年在法國里爾呈現。
35毫米化學教學幻燈片節選，約1980-1990年代。
集體放映（主要包括電影與幻燈片兩種形式）是曾經農村地區廣泛應用的大眾傳播媒介。20世紀70年代末到80年代，隨著中國的美術院校恢復招生，外貿交易與投資因中國經濟改革政策逐漸復蘇，來自其他國家與地區的藝術史文本與圖像也開始傳入中國。自20世紀50年代之后，幻燈片首先作為一種教化工具被用于集體公開放映。進入80年代，隨著35毫米彩色膠片的普及，幻燈片成為更容易獲得的創作媒介。在科技相對匱乏的那個時代，藝術家們只能通過幻燈片及投影展示高質量的彩色藝術作品，而且只需一部相對好的相機，便可以制作投影幻燈片與他人分享藝術作品。
展覽開篇圍繞幻燈片的材質以及幻燈展覽，聚焦這一成像技術在傳播思想、激勵創作，以及構建80年代中國藝術社群影響力方面所發揮的重要作用。
藝術家們制作的幻燈片
“傳播”中最重要的作品是梁鉅輝的作品《城》（2003）。這件高大的裝置作品通過視頻投射與背光窗戶上的幻燈片凸顯了幻燈片作為物的物質性及其在藝術表達上的力量。
梁鉅輝《城》
“傳播”章節將觀眾置于20世紀80年代幻燈片及投影相對普及的時代情景之下，回顧了彼時生機勃勃的當代藝術群體如何利用幻燈投影傳播全新的藝術觀念。鄭勝天的幻燈片收藏則為觀眾一窺當時的幻燈片、出版物和國內幻燈投影設備打開了一扇窗口。作為其時代最早出國的藝術人士之一，鄭勝天在那十年間每次都會將看到的藝術作品的幻燈片帶回國，這些作品從歷史上的杰作到新創作不一而足。此章節以特定場域的燈箱裝置與還原幻燈放映活動兩種形式呈現鄭勝天的幻燈片收藏。
鄭勝天的幻燈片收藏
鄭勝天的幻燈片收藏
出于對獲取信息的渴望，當時的藝術家們紛紛參加這些幻燈放映活動，并很快開始將自己的作品也制成幻燈片傳播分享。至20世紀80年代后期，創造文化交流機遇的幻燈放映已經從令人向往的活動轉變為一種強大且具影響力的手段。而黃山會議（1988）等官方活動的相關文獻則為了解當時如何以幻燈放映為主要方式組織非政府干預的藝術活動提供了詳實資料。
張培力《（衛）字3號》的35毫米彩色透明幻燈片，1991。圖片由費大為檔案提供
此外，費大為法國之旅的文獻資料則記錄了他在1986年遠赴法國講學，隨身攜帶眾多中國當代藝術創作幻燈片進行交流的經歷。此次法國之行不但對推動中法兩國的藝術交流產生了極大影響，還為中國藝術家于此后舉辦的國際重要藝術活動中的首次亮相奠定了基礎。
費大為國外辦公室里的幻燈片，約1990年代。圖片由費大為檔案提供。2023年根據彩色透明膠片重印
第二章節“反射”通過對此時代背景下創作的藝術作品的呈現，展現了張培力、林嘉華和王友身等藝術家如何融匯幻燈片所帶來的視覺文化沖擊，投身于形式實驗，進而追問意義的創造，并挑戰觀眾的觀看經驗。
在1988年的行為表演作品《進入美術史——幻燈活動》中，林嘉華將東西方藝術史的圖像投射在自己的身體之上。這件作品可看做是對大量吸收藝術史知識如何賦予藝術家重新書寫歷史能力的隱喻，暗示了一種混雜的文化發展模式。
林嘉華《進入美術史——幻燈活動》
本章節也展出了由張培力創作的中國最早的“錄像藝術”作品，同時亦是在幻燈放映時代，張培力探討時間及觀看現場張力的最早作品。例如，首次在黃山會議為與會者放映的作品《30 × 30》（1988），在這部總時長180分鐘的視頻中，藝術家不斷摔碎和修復一面鏡子的枯燥行為完全顛覆了觀眾的觀看期待，這部視頻在當時僅播放了幾分鐘，隨后會議組織者便不顧藝術家的要求，快進播放了影片。
《30 × 30》（1988）
在王功新的早期創作《嬰語》中，藝術家嘗試挖掘投影圖像與聲音的潛力。一段3分鐘的視頻循環放著六張面孔，兩代成年人——父母（藝術家及妻子）與祖父母無聲呼喊著藝術家兩個月大的嬰孩。投影被投到一個嬰兒床上，床的表面本該是床墊的位置覆了半透明的白色液體，一家人交錯變形的原本是慈愛面龐投射在這變質的液體之上，讓人覺得陰森詭異。
王功新《嬰語》
耿建翌《陰影干擾出內容》中，暗箱攝影，又稱針孔攝影，是一種不用機器、僅用光學原理呈現影像的技術，透過小孔，暗箱照相機將圖像從明處引入暗處，并在其對面的墻上投封出空靈而顛倒的外部世界。在作品中，藝術家展示了常見的客廳陳設：窗戶、沙發、盆栽和電視機。他用鋁落將這些物件包裹起來，去除它們所攜帶的任何文化特征、潛在聯想或身份記號，將它們消解成最純粹的樣子。作品中包含了兩個觀看視角: 一個是裝置的整體空間，一個是暗箱攝影的黑盒子。在黑暗的房間里，扭曲的影像如幽靈般投射在房間的墻面上。藝術家以這件裝置質疑我們對眼前之物的理解，讓我們注意到那些日常生活中看似微不足道的細節和習慣。
耿建翌《陰影干擾出內容》
隨著新技術與更為經濟實惠的消費電子產品的出現，20世紀90年代，幻燈片作為傳播媒介的重要性已日漸式微。中國的藝術家們轉而嘗試使用新的媒介，并逐漸進一步融入國際舞臺。如張培力、朱加的藝術創作所展示的，在其更多被視為視頻或裝置的藝術作品中依然可以見到放映和投影的身影。
朱加《與環境有關》
最后的章節“透明”匯集了出生于20世紀50年代和60年代初的藝術家的作品，如李永斌、林天苗、梁鉅輝、王功新，以及90年代步入成熟的年輕藝術家的作品，如宋冬和王衛。
這些藝術家的許多創作嘗試通過透明圖像的疊加，對觀眾與投影的關系或于黑暗房間里觀看投影的親密感進行了探討。在《觸摸父親》（第一次，1997）中，宋冬將自己手的撫摸空無的錄像投射到父親的身體上。林天苗最早的纏繞作品《縫紉》（1997）則在此次以檔案圖片的形式展示，這件作品結合了視頻投影與白色絲線纏繞的縫紉機，這既是藝術家對于母親的致敬，也從廣義上影射了手工藝的消逝，這個曾經占據重要地位的技藝如今已經被當代社會所拋棄。
宋冬, 《撫摸父親（之一）》
宋冬，《父子，太廟》
王衛，《水下1/30秒》