您好,肖大哥就為大家解答關于古典鋼琴曲排行榜前十名，古典鋼琴相信很多小伙伴還不知道,現在讓我們一起來看看吧！

1、典主義時期在鋼琴藝術史中是一個核心時期, 它傳承了巴洛克時期的理性, 預示了浪漫主義時期的情感。

2、這時期的鋼琴音樂更是理智和情感的高度統一; 深刻的思想內容與完美的藝術形式的高度統一。

3、它以其真摯的感情、樸實的語言、理性的步伐給我們留下了深刻的印象。

4、一、在審美思想方面(一) 博愛主義理想下的世界主義思想18 世紀爆發了啟蒙思想運動, 眾所周知, 啟蒙運動對思想領域的進步, 起到了舉足輕重的促進作用。

5、啟蒙思想的主題就是“平等、自由、博愛”。

6、它啟發人們反對封建傳統思想和宗教的束縛, 提倡思想自由和個性發展。

7、博愛主義的理想是希望全人類的人們互相間都成為兄弟姐妹, 這種理想迅速遍及歐洲, 許多統治者們不僅贊助、保護藝術和文學, 而且也熱衷于社會的改良。

8、如詩人歌德以及作曲家們, 莫扎特的《魔笛》、施萊爾的《歡樂頌》及貝多芬的第九交響曲等,都是博愛主義的碩果。

9、博愛主義的廣泛傳播自然而然的帶來了世界主義, 18 世紀是世界主義的年代, 國家間與民族間的差別與人類共同的人性相比, 被極度地輕視了, 1952 年奎恩慈在柏林試圖創作一種理想的音樂—能匯集人類各民族音樂特點的音樂, “一種理想的音樂不應當只被一個民族所理解所接受, 應為許多民族所共享, 它必須是基于理性與情感表達的, 是超越一切爭論的佳作”。

10、1785 年咖貝農宜稱“今天歐洲只有一種語言,是我們大陸的普遍語言———它只能是音樂”。

11、音樂打破了局域的限制, 成為了一種世界語言。

12、(二) 崇尚自然、淳樸、充滿激情又合乎理性的審美理想18 世紀上半葉, “啟蒙運動”在文藝復興時期提倡的“反對神權”的人文主義(即以人為本, 尤其是以個人的興第29 卷第3 期　　　　　　　　　懷化學院學報　　　　　　　　　Vol1291No132 0 1 0 年3 月　　　　　JOURNAL OF HUAIHUA UNIVERSITY 　　　　　　Mar . 2 0 1 0趣、價值觀和尊嚴作為出發點) 基礎上, 進一步提出了反對君權的口號, 提倡回歸自然, 崇尚人的理性思考, 西方音樂從此由巴洛克時期轉向古典時期。

13、“回歸自然”將人民引領到一個淳樸的思想境界。

14、要求作曲家們在寫作時盡量去除多余的修飾和繁瑣的進行, 恢復到自然般淳樸、簡潔的狀態。

15、使人一目了然, 易于理解。

16、這一時期的鋼琴音樂在內容上用人文主義代替了宗教性, “人”代替神成為作品的主角, 音樂尊重人的理性, 眾多作曲家們的天才與個性得到了自由展現。

17、音樂作品開始追求客觀的美, 擺脫了對教堂中的神、宮廷中的君主的依戀, 著重描繪自然界中的人。

18、音樂家們對這種客觀美的追求不是隨意的, 也不是自己私人的主觀表現,而是以一種理性的姿態表達了他們對平等、博愛、自由的資產階級理想的追求和強烈的自信精神。

19、但這種理性并不等同與中世紀的禁欲主義, 它是一種情感上的理性控制, 理性分析, 但同時, 這種理性中又充滿了激情。

20、特別是貝多芬的作品, 洋溢著火一樣的熱情, 顯示出“第三等級”、市民階層情感世界中特有的博愛精神和民主意識。

21、[2 ] 如貝多芬的《熱情》《悲愴》奏鳴曲等都表現了一種崇高的情感。

22、二、在創作原則上: “適當的比率”和自然平衡的原則18 世紀后半葉的歐洲, 思想上和政治上都發生了巨大的變革。

23、當時興起的啟蒙運動提出反對君權, 反對封建君王特權的口號, 提倡回到自然、合乎人性和崇尚人的理性思考。

24、在這種資產階級啟蒙精神的影響下, 所有創作都信奉一種“適當的比率”和自然平衡的原則, 即無奇特或標新立異,而是遵循規范的原則。

25、[1 ]力圖沖破宗教、歷史、宮廷的局限,達到“返回自然”的和諧狀態。

26、因此, 作曲家們在考慮音樂創作的時候基本上都遵循這一概念, 如能使聽眾明確音樂進行的調性間平衡、段落之間的平衡等等。

27、三、在創作手法方面有以下幾個特點(一) 以明晰的、和聲形式的旋律為主體的主調音樂18 世紀后半葉的歐洲, 人們在資產階級啟蒙精神的影響下發生了重大改變: 新興市民階層要求藝術作品的體裁沖破宗教、歷史、宮廷的局限, 去表現日常生活事件和普通人的感情, 并要求藝術表現手法通俗易懂。

28、在風格上, 人們刻意反對過于嚴肅的巴洛克音樂, 傾向于輕松、愉悅的主調音樂。

29、在崇尚自然、淳樸, 充滿激情又合乎理性的審美理想的指導下, 明晰的旋律從以前多聲部的復調形式中解放出來:以往不分主次、幾條旋律線同時并行的復調織體, 改變為以旋律線為主、其他聲部作陪襯的主調織體; 以往連綿不斷地模仿一個主題核心的復調結構, 改變為整齊均勻、句讀分明的主調結構; 以往繁縟花巧、裝飾性很強的復調風格, 改變為簡潔、晶瑩剔透的主調風格。

30、[3 ] 這種主調音樂大多都旋律清晰, 雖然偶爾會有較為厚重的和聲進行(如貝多芬第16奏鳴曲) 。

31、但在和聲中我們還是能找到突出的旋律高音。

32、同時, 這時期的旋律還有一個小的特點, 那就是它大多是和聲形式的, 即旋律的進行包含在功能和弦內。

33、如貝多芬《f 小調奏鳴曲》的第3、9 等小節運用了都是規整的三和弦, 再如莫扎特K457 第一樂章第5 等小節, K330 第5、6、9、10 等小節也是運用了重復音的規整三和弦。

34、(二) 清晰的功能性和聲語言古典時期的大小體現已經確立, 功能和聲體系也得以完善。

35、當時的和聲主要以“主———下屬———屬———主”的方向進行伴奏, 非常規整, 很少使用和弦外音。

36、和聲的進行和走向也都是非常清晰, 作曲家們在考慮和聲進行時大多遵循了“自然平衡原則”這一基本概念, 有種和聲間的平衡感, 給予聽眾明確的感覺這音樂如何進行。

37、當時最常見的和聲織體形式就是塊狀和弦以及“阿爾貝蒂低音”音型。

38、這種方式的和聲編配使得旋律凸顯出來, 也得到了大大的簡化, 非常符合啟蒙運動“返回自然”的思潮。

39、和聲功能體系的成熟使得和聲成為旋律的最佳背景。

40、(三) 均衡、規整的結構這種“適當的比率”和自然平衡的原則還體現在結構段落方面。

41、與巴洛克時期復調音樂不同, 古典主義時期的音樂結構更加方整, 更加均衡。

42、大多數古典主義樂曲都是建立在“4 + 4”的樂句結構上。

43、即四小節為一句, 第二樂句是同樣四小節的平行樂句, 八小節為一個樂段(如莫扎特K282 第一樂章、貝多芬的《f 小調第23 奏鳴曲》) 。

44、當然也有少部分是以“8 + 8”的樂句結構。

45、這些都是非常方整的, 而兩個方整的樂句構成對比就是“單二部曲式”(AB) ; 后面再加上再現, 就是“單三部曲式” (ABA) 。

46、如果每個部分本身再擴大為一個單三部曲式“ (A (aba) + B + A’ (aba) ’) ”, 就是復三部曲式。

47、當然, 小節數不是呆板的, 可能擴大或縮小。

48、[3 ]如貝多芬《f 小調奏鳴曲》(作品2 之1) 第一樂章主部就是8+ 12 的結構, 其中第二樂句12 就是8 小節的擴大。

49、雖然有小幅度的小節數滑動, 但并不妨礙樂曲總的結構的均衡性。

50、(四) 音階、琶音線條式的句法該時期又一大特點是經常運用音階和變化的琶音形式來作為旋律或經過句。

51、音階和琶音成為旋律的一部分, 而很多旋律的連接、調式的轉換也都是用音階來過渡。

52、如莫扎特K330 的12、14 小節; 貝多芬第八奏鳴曲的4、10 小節; 第七奏鳴曲98 - 113 小節; 第十六奏鳴曲30 - 45 小節等, 都大量的運用了音階(或半音階) 和變化琶音式的快速跑句作為音樂的過渡。

53、使得旋律銜接的非常自然、流暢。

54、(五) 以“對比原則”為主的古典奏鳴曲式占優勢, “說話原則”成為快板樂章表現歌唱性的要求古典主義時期器樂音樂的發展成績比較顯著的是它完善了一些器樂的大型曲式: 獨奏奏鳴曲、室內樂、協奏曲、交響曲等。

55、但在鋼琴領域, 最重要的就是奏鳴曲。

56、奏鳴曲經過海頓、莫扎特、貝多芬的改善, 不斷的完善起來, 成為應用得最多的曲式之一。

57、奏鳴曲式在音樂表現上的主要特點在于有兩個相互對比的主題, 以及由此引起的展開, 最后要有主第29卷第3期　　　　　　　　　　　　　宋彥斌:“理智與情感的碰撞” ·113 ·題的再現。

58、對比和展開極大地增加了音樂的表現力。

59、而這種對比原則間接的來源于喜歌劇。

60、18 世紀20 年代, 在意大利形成了一種新的歌劇形式———喜歌劇。

61、這種形式的歌劇以取悅觀眾為目的, 以風趣、幽默的形式進行表演。

62、由于它的通俗化趨勢, 使其很快在歐洲流傳開來。

63、這一時期鋼琴音樂的風格深受這種喜歌劇的影響。

64、作曲家們認識到, 鋼琴不僅要塑造自然界的音響形象,還要模仿歌劇中人物的唱歌和說話, 特別是模仿表現普通人情感的說話和唱歌。

65、[4 ] 旋律的歌唱性和宣敘性應運而生, 由于這兩種旋律性質呈對比關系, 因此建立起“對比原則”和“說話原則”。

66、即在旋律上、結構材料上既有對比, 又有對話, 從而使音樂更加豐滿, 生動有趣。

67、這種“對比原則”隨著奏鳴曲式的完善而更加清晰。

68、而“說話原則”在莫扎特、海頓作品的旋律中表現的尤為突出, 在貝多芬作品中則幻化成內在情感的“說話”, 而不是旋律語言的“說話”了。

69、貝多芬的旋律大多不適合唱, 作品的情感大多在心里, 情感上有明顯的對比, 類似于一種精神的對話, 將“說話原則”表現得更加內在。

70、四、在鋼琴演奏風格上的特點(一) 有明確標記且穩定而勻稱的速度由于信奉“適當的比率”和自然平衡的原則, 以及其均衡方整的結構, 所以樂曲的速度要勻稱。

71、古典時期的演奏速度比巴洛克時期有很大的提高, 這也是主調音樂發展的必然結果。

72、速度標記也順勢出現, 每個速度的更改都注明了。

73、如貝多芬第十七奏鳴曲就有不同的速度換動, 然而在換動前都有清晰的速度記號標明。

74、速度開始往兩頭擴張, 貝多芬的快板樂章比海頓、莫扎特又快的多, 一般介于一分鐘120 - 126之間; 而表現力深刻的慢板樂章往往更慢。

75、[5 ] 但當前的總趨勢, 卻是快樂章不要彈的太快, 慢樂章不要彈的太慢。

76、古典音樂中也有自由節奏和華彩段。

77、這些地方可以自由發揮, 我們要十分小心的運用漸快減慢延長自由等節奏修飾手段, 但絕不能演奏得象浪漫主義音樂那樣。

78、古典主義只能在很小的尺度內使節奏有所松緊, 掌握好適當的、有限度的尺寸是非常主要的。

79、總之, 演奏古典主義作品速度要有定量, 在整體上要貫穿相同的、穩定的、勻稱的速度, 不要忽快忽慢, 不要漸強時快, 減弱時慢, 充分保持統一的速度, 不要夸張,不要過分, 不要弄巧成拙。

80、[4 ](二) 豐滿而有控制的力度當時的所有作品幾乎都是在“對比原則”下進行, 在音量上充滿了對比, 如貝多芬第十一奏鳴曲第一樂章, 就有14個p , 11 個pp , 4 個fp , 17 個f , 61 個sf , 13 個ff , 其中還有很多漸強、漸弱等, 這么多的力度變化, 使得音樂變得異常豐滿, 但這種豐滿并不是現代概念上的豐滿, 而是有控制的。

81、這種控制是建立在當時的制琴技術之上的。

82、古典主義前部分還是使用大鍵琴或翼琴, 至1709 年才產生第一臺現代意義上的鋼琴, 音量和音區都得到了擴展, 不過由于當時制琴條件有限, 其力度比現代鋼琴整整低了一個等級, 如古典時期的ff 等于現代鋼琴的f , p 等于現代的pp 等等。

83、所以在演奏古典主義的作品是要將力度控制在pppp 到f 之間。

84、因此即使在演奏音響最宏偉的貝多芬奏鳴曲時, 也得有所保留, 這樣才能還原到作曲家真正賦予的音響效果。

85、此外我們還要區別作品的年代, 分清哪些是為大鍵琴或翼琴而作, 哪些是為鋼琴而作的。

86、大鍵琴或翼琴作品的音量要控制得輕, 變化不宜太多, 而為鋼琴而作的作品則在音量上有所提高, 但不可彈得太洪亮, 聲音間延續不宜過長等。

87、總之, 考慮到當時的鋼琴特點, 我們在彈奏古典主義音樂時, 既要鮮明, 又要恰當, 避免過分, 切忌夸張。

88、掌握好風格限度與分寸感覺, 不要彈的太響。

89、(三) 以“指力派”為主, 以身體式彈奏為發展趨勢的彈奏方法說到這個時期的鋼琴演奏方法, 那么我們不得不追溯到巴洛克時期巴赫的觸鍵———弗爾凱爾曾記載: “巴赫的運指方法幾乎是漫不經心地輕微動作, 無論怎樣難彈的經過句都是用那種自然的手型, 手不離開鍵盤, 只用第一關節來彈動, 即使彈奏顫音, 也只是一個手指的顫動, 而且他的手指不過是隨著微微抖動而已。

90、身體的其他部分是完全不動的。

91、”就是這種只用手指動作的彈奏奠定了鋼琴古典主義彈奏法的基礎。

92、這種彈奏都是用指尖觸鍵, 在重量彈奏法產生后, 被統稱為“指力派”, 這也是古典主義時期的獨特風格。

93、[6 ] 但萬事萬物并不是一層不變的, 由于鋼琴制造業的發展, 鋼琴的質地發生了改變, 出現了聲音宏大的槌子琴, 這種大音量并不是手指能發揮出來的, 必須用上身體的配合, 在莫扎特晚期, 海頓的最后五首奏鳴曲, 以及貝多芬第七奏鳴曲之后的鋼琴作品都是用身體式的彈奏, 這種彈奏方法成為浪漫主義的先驅。

94、總而言之, 古典主義時期鍵盤音樂特點簡單概括起來就是: 理智和情感的高度統一; 深刻的思想內容與完美的藝術形式的高度統一。

95、創作技法上, 繼承歐洲傳統的復調與主調音樂的成就, 并確立了近代奏鳴曲曲式的結構體裁和形式。

96、它沖破了傳統的枷鎖, 使新的鋼琴音樂得以重建, 創作了鋼琴藝術史上光輝的一頁。

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